Елена ПОЛЯКОВА. «Приглашение на казнь», или «Homo ludens»

Илл.: Обложка первого отдельного издания (1938) романа Владимира Набокова

 «…перед глазами на миг появлялось в стилизованном, и потому

неполном, виде расположение фигур, которое должно было

выразить труднейшую тему…»

Владимир Набоков «Другие берега. Автобиография»

Философский роман В. Набокова «Приглашение на казнь» занимает особое место в литературном наследии писателя. Он поражает читателя не только своим содержанием, вызывающим недоумение, но и чрезвычайно оригинальной, порой шокирующей, формой, настолько увлекательной, что содержание временами отступает на второй план. Роман буквально завораживает искусным переплетением слов и образов, недаром его считают самым поэтическим творением мастера. Писателю, который к тому же успешно занимался составлением «фантастического содержания» шахматных задач, удалось и в литературе создать столь же изящную и причудливую головоломку, сотканную из многочисленных метафор, аллегорий и аллюзий, в полной мере используя при этом свой «музыкально-математически-поэтический» дар. Он был абсолютно уверен в том, что «в произведениях писательского искусства настоящая борьба ведется не между героями романа, а между романистом и читателем».

Сама история создания романа «Приглашение на казнь» представляется весьма необычной. Доподлинно известно, что в это же самое время В. Набоков работал над четвертой главой своего нового творения «Дар». Но в какой-то момент он принимает роковое решение прервать эту работу и, по одним данным, в течение двух-трех месяцев, по другим, – в течение двух недель в одном вдохновенном порыве пишет свое странное «Приглашение». При этом не возникает ни малейшего сомнения в том, что его созданию предшествовала большая внутренняя работа, а толчком к решающему шагу могло послужить слово, мысль, событие, которое внезапно развернуло на бумаге эту уже давно сплетенную цепочку романических событий. Новое сочинение Владимира Набокова было столь необычным, что вызвало целый вал критики, а главное, непреодолимое стремление – загнать его детище в прокрустово ложе популярных в то время литературных жанров, на что сам автор парировал: «Я, кстати, никогда не мог понять, почему от каждой моей книги критики непременно начинают метаться в поисках более или менее известных имен на предмет пылких сопоставлений».

Другой крайностью стала предельная конкретизация набоковского романа как антиутопии. Начало этой тенденции положил очень авторитетный критик, современник Владимира Набокова, В.Ф. Ходасевич. Он характеризовал это произведение как «противоутопию, горестно-сатирическое изображение будущего человечества, настолько утратившего духовные начала, настолько упорядоченного, что в нем едва ли сохранились последние остатки даже механической цивилизации, которая некогда находилась в расцвете, но со временем распалась» (из статьи Д.И. Кадрасева «О философском аспекте романа В. Набокова “Приглашение на казнь”» // Вестн. Башкир. ун-та. 2013. Т. 18, № 2). В своей вступительной статье к сборнику В.В. Набокова «Романы. Рассказы» (М., 2003) М.А. Стрельникова отмечает, что смысл романа заключается не только в обличении подавления личности в тоталитарном государстве, но и в том, что автор произведения, являясь убежденным противником тоталитаризма в любых его проявлениях и в «Приглашении на казнь» выразил свое отношение к ненавистному режиму. Однако здесь самое время вспомнить «Предисловие автора к американскому изданию», в котором Владимир Набоков, пытаясь защитить свое творение от превратного истолкования критиками, недвусмысленно заявил, что вопрос, о влиянии на книгу его личного отношения к большевистской власти «должен занимать хорошего читателя так же мало, как он занимает меня». Да, и сам термин «антиутопия» достаточно условен и малопонятен. Этот жанр определяют ещё и как «негативную утопию», «дистопию» (dystopia, букв. – «плохое место»). М.А. Стрельникова сближает роман «Приглашение на казнь» с антиутопией Е. Замятина «Мы», вышедший в свет в 1927 году. Действительно, тема «прозрачности» сближает эти произведения, однако в творчестве В. Набокова тема эта более сложная, транспарентность в зависимости от ситуации может переходить от одних людей к другим, таким образом, это свойство – не клеймо. Так, вспоминая о годах вольного зарубежья в романе «Другие берега» писатель видит себя и тысячи других русских людей ведущими несколько странную, но не лишенную приятности жизнь в вещественной нищете и духовной неге, среди не играющих ровно никакой роли призрачных иностранцев» … «Туземцы эти были как прозрачные, плоские фигуры из целлофана …, между ними и нами не было и подобия тех человеческих отношений, которые у большинства эмигрантов были между собой. Но, увы, призрачные нации, сквозь которые мы и русские музы беспечно скользили, вдруг отвратительно содрогались и отвердевали: студень превращался в бетон и явно показывал нам, кто собственно бесплотный пленник и кто жирный хан». Герою романа В. Набокова приходится жить среди «прозрачных друг для дружки душ» и притворятся «сквозистым». При этом важно отметить, что непрозрачность, с одной стороны, можно воспринимать как особость, с другой, как некое физическое препятствие. И это сочетание значительно увеличивает смысловую нагрузку, которую из последних сил тащит на своих хрупких плечах Цинцинннат Ц.

Кроме того, маловероятно, что известный писатель, работая над очередным своим творением под названием «Дар» (1935–1936 гг.), настолько проникся антиутопией Е. Замятина, написанной еще в 1927 году, что, оставив уже начатый роман, поддаётся непреодолимому соблазну: во что бы то ни стало обличить тоталитарный режим, да ещё воспользоваться уже обкатанным приемом. Скорее всего, случившемуся можно найти и другие объяснения. Достаточно вспомнить иную характеристику обсуждаемого произведения В. Набокова, данную всё тем же В.Ф Ходасевичем. Роман представляется ему как некое подобие блистательных арабесок. Как известно, арабески – это орнамент, появившийся в Средние века на территории исламского Востока. Ему свойственны многочисленные переплетающиеся линии и затейливые повторяющиеся узоры. В литературе этим термином обозначают произведения, имеющие сложную циклическую структуру. В романе «Приглашение на казнь» эта цикличность наиболее ярко проявляется в постоянном возвращении к теме тоски и страха перед смертью, теме, которая довлеет над человечеством на протяжении многих веков, теме настолько важной для Владимира Набокова, что свой автобиографический роман «Другие Берега» он начинает словами: «Колыбель качается над бездной. Заглушая шепот вдохновенных суеверий, здравый смысл говорит нам, что жизнь – только щель слабого света между двумя идеально черными вечностями. Разницы в их черноте нет никакой, но в бездну преджизненную нам свойственно вглядываться с меньшим смятением, чем в ту, к которой мы летим со скоростью четырех тысяч пятисот ударов сердца в час». Примечательно, что писатель всячески избегает прямого употребления пугающего его слова, пользуется синонимами, философствует, и, в конце концов, находит спасение в дорогих ему воспоминаниях детства. В романе «Приглашении на казнь» Владимир Набоков выбирает иной способ, избегая прямого разговора на означенную тему, он прячется за поэтическими и игровыми приёмами. Только язык поэзии позволяет легко и непринужденно говорить на столь пугающие человека темы, а поэтические приемы настолько важны, что переоценить их значение просто невозможно. Их применение делает речь мягкой, лиричной, живой, а само произведение становится ярким, эмоциональным и экспрессивным, персонажи его оживают и становятся более выразительными. «Владимир Набоков завораживает читателя искусно созданной музыкой слов. Такова, по его мнению, главная цель писателя и искусства вообще. Для Набокова искусство – «восхитительный обман». «Каждый его стих переливается Арлекином» (В. Набоков «Дар»).

В новом, будто бы появившемся ниоткуда романе писателя, и само его название, и вечные вопросы, ставшие его стержнем, и, конечно же, название произведения, над которым Владимир Набоков временно прервал работу, все поразительным образом сплелось подобно витиеватому растительному орнаменту арабесок и самым неожиданным образом напомнило читателю стихотворные строки А.С. Пушкина:

Дар напрасный, дар случайный,

Жизнь, зачем ты мне дана?

Иль зачем судьбою тайной

Ты на казнь осуждена?..

В этом мрачном и безнадежном стихотворении поэта художественный образ жизни как дара свыше соседствует с образами её бесцельности, однообразия и тоски. В. Набоков в своем романе «Приглашение на казнь» в вопросе о смысле жизни и смерти является истинным наследником поэта. Действительно, трудно себе представить более точное определение жизни главного героя, и, прежде всего, его столь случайного появления на свет. Как известно, Цинцинннат Ц. «родился от безвестного прохожего» и «только уже на третьем десятке он познакомился мимоходом со щебечущей, щупленькой, ещё такой молодой на вид Цицилией Ц., зачавшей его ночью на Прудах, когда была совсем девочкой». В то же самое время, изложенный в тюремных записках его краткий жизненный путь был до такой степени лишён всякого смысла, что в какой-то момент по собственной воле он отказывается от жизни как таковой. Той жизни, где все сторонились его ввиду некой особости, где он с презрительной готовностью вынужден был мириться с бесконечными изменами жены и жестоким отношением окружающих, где он был лишен даже собственных детей, и, тем не менее, с любовью воспитывал двух маленьких уродцев, червивых плодов измен. Однако, несмотря на весь ужас своего существования, он умел и хотел прощать, «…он жаждал жить, он был молод, изворотлив, свеж. И главное, он был влюблен», но у автора на него были совсем другие планы. Не исключено, что уже в самом имени главного героя писателем искусно зашифрована его судьба. «Цин-цинн-ц» звучит как символ уходящего с мерным тиканьем часов времени, ход которого внезапно обрывается на первом звуке. По-видимому, именно в этом кроется тайна точки, о которой, уже находясь в крепости, узнает от матери Цинциннат Ц. при последнем их свидании. Не так ли «…Куча черешен, красно и клейко черневшая перед нами, обратилась внезапно в отдельные ягоды: вон та со шрамом, подгнила, а эта сморщилась, ссохшись вокруг кости (самая же последняя непременно тверденькая, недоспелая). Ужасно!» Без сомнения Владимир Набоков использует в тексте романа эту скрытую реминисценцию к философскому натюрморту Золотого века голландской живописи, который в образной форме воплотил мировоззрение человека того времени. Одним из самых известных и часто встречающихся живописных символов были плоды на разных стадиях спелости, и если внимательно присмотреться, можно увидеть, что некоторые из них уже тронуты гниением, а цветы в цветочных натюрмортах начинают увядать, пожираемые при этом насекомыми. Такие натюрморты – ничто иное как напоминание зрителю о неизбежном старении и быстротечности жизни. Следует отметить, что писатель неоднократно обращается в своем творчестве к этому, по его же словам, «архиживописному жанру». «Нам даже думается, что может быть именно живопись, а не литература с детства обещалась ему».

Однако вернемся к трагической истории героя романа. Путь Цинцинната Ц. к эшафоту оказался намного короче, чем у простого смертного. Главной причиной тому послужила проявившаяся ещё в раннем детстве особость, тот резко отличающий его от других признак, который разными способами он тщательно скрывал. Но делать это становилось всё труднее и труднее. Подозрительность и небеспочвенные опасения горожан нарастали, и, в конце концов, он был обвинен в страшнейшем из преступлений, в, так называемой, «гносеологической гнусности, столь редкой и неудобосказуемой, что приходится пользоваться обиняками вроде: непроницаемость, непрозрачность, препона …». Однако, вероятнее всего, и сам Цинциннат Ц., и его поступки, нетребовательность и «воистину, христианское всепрощение» делали его в глазах окружающих каким-то непонятным существом, а непонятное всегда пугает. Вот, что пишет герой романа в своих «Записках из крепости»: «…повторяю: кое-что знаю, кое-что знаю, кое-что… Ещё ребенком, ещё живя в канареечно-желтом, большом, холодном доме, где меня и сотни других детей готовили к благополучному небытию взрослых истуканов, в которых ровесники мои без труда, без боли все и превратились, … – я знал без узнавания, я знал без удивления, я знал, как знаешь себя, я знал то, что знать невозможно…». Кроме того, уже тогда он чувствовал «смертельное стеснение, стыд, тоску», присоединяясь к игре других детей. «С брезгливым ужасом, никогда не покидавшим меня, наблюдал, как самых маленьких она (воспитательница) подталкивала, чтобы они вертелись шибче». Таким образом, автор впервые выводит читателя на новую тему своего произведения: тему игры, которая трагически сопряжена с судьбой главного героя. Однако, что самое интересное, читатель погружается в атмосферу игры уже с самых первых строчек романа, который начинается сценой суда над особо опасным преступником. Тема игры, являясь одной из центральных в творчестве Владимира Набокова, в «Приглашении на казнь» приобретает гротесковые черты и становится зловещей. Как только герой романа В. Набокова попадает в крепость, его всеми возможными способами пытаются втянуть в столь ненавистную для него с детства игровую форму существования, где каждый последующий ход следует за предыдущим в строго определенной последовательности, хотя и кажется абсолютно случайным. При этом ни один из них не уступает остальным в своей виртуозности. Сумбурная смена эпизодов в романе всего лишь обман. В ролевых играх, происходящих в крепости, каждый игрок четко следует написанному для него сценарию и в монологах, и в костюмах, и в поведении. Дело остается за малым: необходимо разгадать смысл игры. Вполне возможно, что помочь в этом сможет фундаментальное исследование выдающегося нидерландского историка и культуролога Йохана Хейзинги «Homo ludens. Человек играющий». Ставя в один ряд с видовым названием человека «Homo sapiens» (человек разумный) столь же на его взгляд важное для понимания человеческой сущности «Homo ludens» (человек играющий), Й. Хейзинга описывает пространство человеческой деятельности и культуры как неотъемлемое поле игры, а саму игру как всеобъемлющий способ и универсальную категорию человеческого существования.

Маловероятно, что Владимир Набоков был знаком с публикациями Й. Хейзинги в периодических изданиях, хотя первые работы учёного на эту тему были напечатаны ещё в 1903 году. Однако появление на свет главного труда историка и культуролога каким-то мистическим образом совпало по времени с публикацией романа «Приглашение на казнь». А что, если всё же попытаться взглянуть на мир игры, созданный в романе, через призму философии Й. Хейзинги? Действительно, все события, происходящие в «Приглашении», поразительным образом соответствуют свойствам и правилам, составляющим основу его теории. Однако прежде необходимо понять отношение философа к общеизвестной фразе: «Вся наша жизнь – игра». И что же? Предвидя подобного рода вопросы, Й. Хейзинга сам хлестко ответил скептикам: «Есть одна старая мысль, свидетельствующая о том, что если продумать до конца всё, что мы знаем о человеческом поведении, то оно покажется нам всего лишь игрою. Тому, кто удовлетворяется этим метафизическим утверждением, нет нужды читать эту книгу». Й. Хейзинге, действительно, удалось наполнить банальную фразу глубоким смыслом.

Итак, согласно его теории, первым и основным признаком игры является свобода «Она свободна, она есть свобода». Однако речь идет лишь о свободе выбора игры и участия в ней. «… Игра может происходить с величайшей серьезностью, с увлечением, переходящим в полное упоение... Всякая игра способна во все времена полностью захватывать тех, кто в ней принимает участие. Игра оборачивается серьезностью, а серьезность – игрою». Герой романа В. Набокова – это человек, находящийся вне игры Все его жизненные злоключения – всего лишь неизбежные следствия этой его особенности. Для того, чтобы затянуть Цинцинната Ц. в поле «свободной» игры, чтобы заставить принять её, несчастного необходимо заключить в крепость: «по форме и функции суть игровое пространство, то есть отчужденная земля, обособленная, выгороженная территория, где имеют силу свои особые правила». Согласно теории Й. Хейзинги, «…внутри игрового пространства господствует присущий только ему совершенный порядок». Более того, сама игра и есть порядок. И порядок этот непреложен. В этом несовершенном мире, в этой сумятице жизни она является единственно возможным воплощением ограниченного временем и пространством совершенства. При этом порядок, установленный игрой, непреложен! Малейшее отклонение от него мешает игре. Так препятствуют её заранее запланированному развитию и многочисленные, требующие ответа, вопросы Цинцинната Ц., его угнетенное состояние, странное для окружающих поведение и свойственная ему замкнутость. Эти отклонения вторгаются в самобытный характер игры, мешая её собственной ценности. Эта глубинная внутренняя связь порядка с игрой и есть причина того, почему игра в столь значительной мере лежит в области эстетического. Игра норовит быть красивой. Отсюда театральные костюмы, тур вальса со смертником, какао на завтрак, изящные французского золота запонки адвоката, милые вещицы на столе у м-сье Пьера, льняные локоны Эммочки, красивость заготовленных речей, которые явно не предполагают стихийно возникающих пререканий с Цинциннатом Ц., тем более его бесконечных жалоб, неизбежно нарушающих стройный порядок игры. Здесь же и натужная, приторная вежливость участников игры, сквозь которую то и дело прорывается плохо скрываемое раздражение.

Важно отметить, что отдельные элементы игры, затеянной в крепости, неоднократно повторяются, что также полностью соответствует теории Й. Хейзинги, согласно которой почти все высокоразвитые игровые формы содержат элементы повтора, рефрен, чередование. К таким рефренам, определяющим внутреннее строение игры, относятся, прежде всего, появления Эммочки, такой манящей, полной соблазнов, таинственной, с неизменным лучиком света в льняных волосах, «с мраморными икрами маленьких танцовщиц». Девочка – надежда! Девочка – спасение! Несчастный узник даже не подозревает, что это всего лишь одна из тщательно заготовленных для него ловушек.

Еще одним бесценным, с точки зрения организаторов игры, рефреном становятся Тамарины Сады[1]. «Там, там – лепет Марфиньки, ее ноги в белых чулках и бархатных туфельках, холодная грудь и розовые поцелуи со вкусом лесной земляники. Вот бы увидеть отсюда – хотя бы древесные макушки, хотя бы гряду отдаленных холмов…». И вот уже в первую ночь своего пребывания в крепости, Цинциннат Ц. то ли во сне, то ли наяву покидает её и внезапно чувствует «наплыв благоухания», говорящий о близости Тамариных Садов. Вскоре его по длинным лестницам и коридорам тюрьмы ведут на смотровую площадку, расположенную на террасе крепостной башни, «откуда открывался вид на расстояние, дух захватывающее…». «Цинциннат Ц., приложив ладонь к щеке, в неподвижном, невыразимо-смутном и, пожалуй, даже блаженном отчаянии, глядел на блеск и туман Тамариных Садов, на сизые, тающие холмы за ними, – ах, долго не мог оторваться…». А вот и еще один рефрен Тамариных Садов. Внезапно отправленный на прогулку по тюремным коридорам смертник, якобы на время уборки камеры, видит перед собой некое подобие окна, скорее – витрины, «а за ней – да, конечно, как не узнать! – вид на Тамарины Сады. Намалёванный в нескольких планах, выдержанный в мутно-зеленых тонах и освещенный скрытыми лампочками… можно было бы, прищурившись, представить себе, что глядишь через башенное окно вот из этой темницы на те сады». Однако самой большой подлостью стал выбор этого дорого сердцу узника места для проведения последнего положенного ему по правилам игры ужина.

Все перечисленные повторы – это способ нанесения жестоких ударов по болевым точкам Цинцинната Ц., его безграничной вере в возможность спасения и любви к жене. Ведь Марфинька, несмотря ни на что, продолжала оставаться его самой большой душевной привязанностью. А цель ударов – беззастенчивая манипуляция и, как итог, сделка с мучителями.

«…Труднее всего забыть женщину…». Тема любви, действительно является важнейшей темой романа «Приглашение на казнь», и играет очень важную роль в жизни его главного героя. Любовь – это то чувство, которое придает ему сил, заставляет искать смысл жизни, выносить пытки, прощать бесконечные измены. Именно своей жене он пишет своё последнее письмо с единственной просьбой понять его состояние и эмоционально разделить овладевший им ужас и отчаяние. Искреннюю веру Цинцинната Ц. в возможную между супругами гармонию отношений писатель словно бы закодировал в описании картины Густава Климта «Поцелуй», вновь используя свой излюбленный прием. «Наперекор всему я любил тебя, и буду любить – на коленях со связанными назад плечами, пятки показывая кату и напрягая гусиную шею, – все равно, даже тогда. И после, – буду тебя любить, – и когда-нибудь состоится между нами истинное, исчерпывающее объяснение, – и тогда уж как-нибудь мы сложимся с тобой, приставим себя друг к дружке, решим головоломку: провести из такой-то точки в такую-то…чтобы ни разу…или – не отнимая карандаша… или еще как-нибудь…соединим, проведём, и получится из меня и тебя тот единственный наш узор, по которому я тоскую».

Недаром, самым поразительным эпизодом игры стала сцена свидания с Марфинькой. К ней так долго готовились: придумывали сценарий, распределяли роли, репетировали, создавали декорации. Однако Цинциннат Ц. своим нелепым и абсолютно непредсказуемым поведением опять нарушил столь точно выверенное представление, от которого в памяти остался один задушенный недоумком-сыном кот.

И, наконец, самая шокирующая и малопонятная читателю череда рефренов – это несколько странных встреч узника с палачом, во время которых м-сье Пьер то без перерыва говорит о своем увлечении фотографией, то доверительно признаётся, что причиной его заключения послужило обвинение в попытке устроить побег для смертника, то устраивает соревнование по настольным играм, то пытается вести душеспасительные беседы. Говорит без умолку, зачастую абсолютно бессвязно, а ласковый лепет разговора легко сменяется злобной дрожью в голосе. Однажды демонстративно и бесцеремонно притворно обнаруживает на шее Цинцинната Ц. какой-то изъян, однако тут же начинает рассыпаться в извинениях за допущенную им оплошность. И всё это делается с одной лишь целью – подчинить смертника своей воле, подавить его личность и добиться желаемого результата. Но вот незадача, с каждой новой встречей узник всё больше погружается в себя, всё меньше реагирует на заискивающие вопросы и замечания собеседника. Цинциннат Ц. медленно, но верно ускользает не только от его липких речей, из его цепких мягких лап, но и, как выяснилось, из почти железных челюстей палача. Рефрен заканчивается полной катастрофой для распорядителей игры и крушением продуманного до мельчайших подробностей плана. Не оставалось ничего другого как пойти ва-банк, и пускай весьма туманно, но попытаться объяснить узнику истинную цель, причина понятна, его заключения в крепость, к реализации которой были приложены невероятные усилия. В своей обычной манере м-сье Пьер вдруг заявляет: «Он сегодня просто злюка. Даже не смотрит. Царства ему предлагаешь, а он дуется. Мне ведь нужно так мало, одно слово, кивок». А что же это за царства такие? Да, всего лишь жизнь! И за что? За одно только слово! И как же соблазнительно рисует эту самую жизнь палач! «…Кроме наслаждений любовных имеется целый ряд других … Вы, вероятно не раз чувствовали, как расширяется грудь в чудный весенний день, как наливаются почки и пернатые певцы оглашают рощи, одетые первой клейкой листвой. … Всё радуется и всё ликует. … Далее, … переходим к наслаждениям духовного порядка. … Это мы можем назвать: наслаждение искусством, оно занимает в жизни немалое место. … Гастрономические наслаждения, – продолжал м-сье Пьер. … Этот чудный мир приходится покинуть». И тут неоднократно пытавшийся включиться в разговор директор тюрьмы «гладко въехал»: «но он ничего не понимает, он не понимает, что если бы сейчас честно признал свою блажь, честно признал, что любит то же самое, что любим мы с вами, … то есть я хочу только заметить, что если бы он честно признался и раскаялся, да, раскаялся бы, – вот моя мысль, – тогда была бы для него некоторая отдаленная надежда, но во всяком случае…». Выходит, во всё время пребывания в крепости Цинциннату Ц. «царства предлагали»! Может и неуклюже, но предлагали же. А он, глупый, так ничего и не понял.

И снова пришло время вспомнить Й. Хейзинга. «Участник игры, который действует вопреки принципам или обходит их, это нарушитель игры, шпильбрехер. Шпильбрехер, однако, вовсе не то, что плут. Этот последний лишь притворяется, что играет. Он всего-навсего делает вид, что признает силу магического круга игры. Сообщество, входящих в игру, прощает ему его грех гораздо легче, нежели шпильбрехеру, ломающему весь их мир полностью. Отказываясь от игры, он разоблачает относительность и хрупкость созданного в ней мира, в котором он временно находится вместе с другими (именно поэтому мир в романе В. Набокова рушится). В игре он убивает иллюзию, буквально, в-игрывания (inlusio). Поэтому он должен быть уничтожен, ибо угрожает самому существованию данного игрового сообщества. Даже в мире высокой серьезности плуты, жулики и лицемеры всегда чувствуют себя гораздо уютнее шпильбрехеров: отступников, еретиков и вольнодумцев, узников совести». Достаточно вспомнить о ритуале прощального ужина, устраиваемого для смертника накануне казни, на который по традиции приглашаются все высшие чиновники города. Какой парад подхалимов, льстецов и молчальников! Пугающее множество «осанистых, именитых, седовласых особ с отталкивающими лицами», подобострастно следящих за каждым жестом, словом и пошлой шуткой палача. Атмосферу праздника также усердно создают «слуги, навербованные среди самых ловких франтов города, – лучшие представители его малиновой молодежи». «По мере того, как на губах м-сье Пьера разгоралась улыбка, и он начинал говорить, взгляды гостей устремлялись все откровеннее на него…». А палач в это время, продолжая деланно ухаживать за Цинциннатом Ц., «активная» и «пассивная» фигуры праздничного ужина, холодно осаждал остряков-болтунов, которые пытались своими неуклюжими шуточками задеть узника, не забывая вовремя менять «свою разговорную улыбку и натужный смех на минутную серьезность, пока бережно клал лакомый кусок ему на тарелку…».

Среди характеристик, применимых к игре, Й. Хейзингом было названо «напряжение». Напряжение как свидетельство неуверенности, с одной стороны, и наличие шанса на выигрыш, с другой. Между этими двумя чувствами и мечется постоянно душа Цинцинната Ц., между страхом и гнетущей тоской, вызванными приближающейся казнью, и не покидающей его надеждой на спасение, которая является то в образе Эммочки, то в тайных признаниях м-сье Пьера. По Хейзингу «напряжение» возрастает по мере того, как игра в большей или меньшей степени принимает характер соперничества. Напряжение игры постоянно подвергает игрока испытанию: его физические силы, упорство, изобретательность, мужество и выносливость, но вместе с тем и состояние его духа, поскольку он вынужден держаться в предписываемых игрою рамках дозволенного. Что-то подобное происходит и с героем романа. Не втягиваясь в чужую игру, но при этом обуреваемый пламенным желанием выиграть, он учится мимикрировать под игрока, а за отвоёванное таким образом время постепенно меняется, его дух и ум крепнут. В его сознании постепенно исчезают ранее налетающие как ураган и всецело поглощающие его невыносимые чувства тоски и страха, уходит вечно сопровождающий его в прежней жизни «двойник». Коренным образом меняется отношение узника к своим мучителям. Он не просто молча, почти без эмоций выслушивает восторженные, а порой и угрожающие монологи м-сье Пьера, но иногда неожиданно для всех бросает свои резкие реплики. В его записках из крепости читаем: «С тех пор, как я помню себя … собственный сообщник, который слишком много знает о себе, а потому опасен… Я кое-что знаю…, но оно так трудно выразимо, …сойдешь с ума от щекотки, если хоть как-нибудь не выразишь … никаких желаний, кроме желания высказаться – всей мировой немоте назло. Как мне страшно. Как мне тошно. Но меня у меня не отнимет никто. …Ошибкой попал я сюда – не именно в темницу, а вообще, в этот страшный полосатый мир, порядочный образец кустарного искусства. А ведь с раннего детства мне снились сны… В снах моих мир был облагорожен, одухотворен: … в моих снах мир оживал, становился таким пленительно важным, вольным и воздушным, что потом мне уже бывало тесно дышать прахом нарисованной жизни». Но если раньше герой романа только хотел выкрикнуть мучающие его всю жизнь мысли, то в заключении Цинциннат Ц. неожиданно получает такую возможность. Дело в том, что он принял единственную часть упорно навязываемой ему игры, может быть потому, что она была лишена каких-либо неприемлемых для него условий или правил. Более того, она постепенно становилась его собственной игрой. Ему был выдан в буквальном смысле этого слова – карт-бланш: чистые листы бумаги и «изумительно очиненный карандаш», длинною в жизнь. Но, что особенно важно, в распоряжении смертника оказалась тюремная библиотека, считавшаяся по количеству и редкости книг второй в городе. Именно творческая работа с литературными сокровищами меняет отношение Цинцинната Ц. к его прежней жизни и жизни как таковой: «Упиваясь всеми соблазнами круга, жизнь довертелась до такого головокружения, что земля ушла из-под ног, поскользнувшись, упав, ослабев от тошноты и томности…, очутившись как бы в другом измерении…. А может быть, – подумал Цинциннат Ц., я неверно толкую эти картинки. Эпохе придаю свойства её фотографии. Это богатство теней, и потоки света, и лоск загорелого плеча, и редкостное отражение, и плавные переходы из одной стихии в другую, – всё это, может быть, относится только к снимку». В его словах уже звучит слабый намек на глобальное разрушение мира, которым заканчивается роман: «…Да, вещество постарело, устало, мало, что уцелело от легендарных времен … и никому не было жаль прошлого».

Таким образом, желая прочитать мысли шпильбрехера, с единственной целью облегчить его вовлечение в общую игру, ее руководители совершают роковую ошибку: спровоцированный их необдуманными действиями необратимый процесс глубинной трансформации героя романа, в конце концов, приводит к крушению некогда ими же созданного и с таким трудом удерживаемого мира. Однако игра есть игра, и один неверный ход противника открывает перед другим её участником удивительные возможности. Так, в Цинциннате неожиданно просыпается дар творчества: «…приступным чутьем догадывался я о том, как складываются слова, как должно поступать, чтобы слово обыкновенное отливало, чтобы оно заимствовало у своего соседа его блеск, жар, тень, само отразилось в нём, и его тоже обновляя этим отражением, – так что все строки – живой перелив». Всё сказанное в равной мере относится и к роману Владимира Набокова. Каждый звук в нём, каждая мысль занимают свое особое, только им предназначенное место, ни единого слова нельзя пропустить, проскользнуть по нему торопливым взглядом, иначе орнамент поплывет, магия исчезнет. Неслучайно с этими записками, с этим неожиданным даром связано последнее желание узника: «Кое-что дописать, – прошептал полувопросительно Цинциннат Ц., но потом сморщился, напрягая мысль, и вдруг понял, что в сущности, всё уже записано». Вывод, к которому он приходит в завершение своих размышлений, неутешителен: «…Всё сошлось, – писал он, – то есть всё обмануло, всё это театральное, жалкое, – посулы ветреницы, влажный взгляд матери, стук за стеной, доброхотство соседа … Всё обмануло… Вот тупик тутошней жизни, – и не в её тесных пределах надо было искать спасения … Но теперь, когда я так закалён, когда меня почти не пугает…». Но не тут-то было, смерть его, по-прежнему, страшит. Однако, по мере приближения казни, под точно выверенный бой тюремных часов без стрелок душа смертника претерпевает сложные превращения: из гусеницы она постепенно превращается в куколку, которая, согласно странному закону природы, в положенный ей срок становится прекрасной бабочкой – символом бессмертной души, если вспомнить живописные каноны Золотого века. И вовсе неслучайно земным её воплощением была выбрана именно ночная особь этого удивительного насекомого. Ночь в таком контексте выступает как символ грядущей бездны. Именно это диковинное существо приносит тюремщик на растерзание пауку, живущему в камере Цинцинната. И случилось чудо: бабочка вырвалась из цепких рук Родиона и метнулась под кровать. Она поразительным образом походила на израненную, но окрепшую в испытаниях душу узника. «Сидела она, спящая, распластав зрячие крылья, в торжественном неуязвимом оцепенении, вот только жалко было мохнатой спины, где пушок в одном месте стёрся, так что образовалась небольшая, блестящая, как орешек, плешь, – но громадные, темные крылья, с их пепельной опушкой и вечно отверстыми очами, были неприкосновенны, – верхние, слегка опущенные, находили на нижние, и в этом склонении было бы сонное безволие, если бы не слитная прямизна передних граней и совершенная симметрия всех расходящихся черт…». И что самое удивительное, с появлением бабочки старый мир, «тупик тутошней жизни» быстро начинает рушиться. Главный его символ – паук – вдруг превращается в чучело, разбивается «кривое зеркало» игры, и все её участники, наконец, обретают свой истинный облик. Откуда явился этот таинственный разрушитель? А не из того ли «другого, по-настоящему живого, значительного и огромного». Не она ли крепкими ребрами своих всевидящих крыльев пробила «гниль» в этой «непоправимой дырочке», о которой писал смертник в своих записках: «Я обнаружил дырочку в жизни, – там, где она отломилась, где была спаяна некогда с чем-то другим…», и всей своей мощью это «по-настоящему живое» ворвалось сквозь неё в этот старый фальшивый населенный лицедеями мирок и в роковой для героя романа момент уничтожило его.  

Эти образы иной жизни, «какие мне нужны объемистые эпитеты, чтобы их налить хрустальным смыслом…», как и многие другие в творчестве Владимира Набокова, пришли из воспоминаний детства. «В детстве, до десяти, что ли, лет, я был отягощен исключительными, и даже чудовищными, способностями к математике, которые быстро потускнели в школьные годы…», – пишет он в своем автобиографическом романе «Другие берега». Поэтому отнюдь не случайно в рассуждениях героя романа «Приглашение на казнь» именно математика становится основой его открытия: «…Странно, что я искал спасения. Совсем – как человек, который сетовал бы, что недавно во сне потерял вещь, которой у него на самом деле никогда не было, или надеялся бы, что завтра ему приснится её нахождение. Так создается математика: есть у неё свой губительный изъян. Я его обнаружил. Я обнаружил дырочку в жизни…». Возможно, этот «губительный изъян», в представлении писателя, и есть путь в некий «по-настоящему живой» параллельный мир. Не исключено, что именно по этой причине Цинциннат Ц. в своих мыслях и мольбах о спасении никогда не обращается к Богу.

А тем временем, пьеса, сочиненная для героя романа, приближалась к своему логическому концу. Ему оставалось сыграть последнюю трагическую сцену, а дотошному читателю попытаться ответить на весьма непростой вопрос: кто же является сценаристом и режиссером представленной его вниманию сколь странной, столь и страшной игры. И не её ли подобием была «штука» с загадочным названием «нетки», о которой рассказала Цицилия Ц., по сценарию мать Цинцинната. при последнем их свидании в крепости, «…и к ним прилагалось … особое зеркало, … которое обыкновенные предметы абсолютно искажало». Когда же перед ним оказывался один из этих «абсолютно нелепых предметов», то его отражение «в непонятном и уродливом зеркале получалось замечательно: нет на нет давало да, все восстанавливалось, все было хорошо…». «Можно было – на заказ – даже собственный портрет, то есть вам давали какую-то кошмарную кашу, а это и были вы, но ключ от вас был у зеркала». На первый взгляд, единственным претендентом на эту непростую роль может быть только м-сье Пьер, великий мастер по составлению фотогороскопов, который веселой легкой болтовней умело увлекает собеседника, отвлекает его внимание, усыпляет его бдительность, а между тем, осторожно, не вызывая подозрений нащупывает его болевую точку: «…Простите – что это у вас на шее, – вот тут, тут, – да, тут», чтобы в решающий момент нанести свой сокрушительный удар, заранее выбрав подходящее орудие убийства. Недаром перед ним заискивают все высокопоставленные чиновники города, которые подобострастно ловят каждое его слово и следят за малейшими переменами в настроении палача. Горожане, встречающие его карету по пути к месту казни, бросаются к нему, даря цветы и улыбки, будто в благодарность за то, что сегодня он явился не за их жизнями. А может быть, этот таинственный м-сье Пьер всего лишь послушный исполнитель чужой воли, с его странной внешностью, потными, дурно пахнущими ногами, вечным кривляньем и капризами: «…Меня потчуют тухлой рыбой, мне подсовывают какую-то шлюху, со мной обращаются просто нагло, а потом требуют от меня честной работы. Нет-с! Баста!» Да он просто взбунтовавшийся подручный! Кто же все-таки управляет ходом игры, кто определяет её правила? Не Та ль, чье имя пишет на последнем оставшемся на столе чистом листе бумаги и тут же в страхе зачеркивает Цинциннат. Перед Нею все равны и безлики: «…Родион, он же Роман…». Она правит этим миром! Является необходимым условием жизни, присутствуя внутри каждого ее мгновения. Недаром самым сильным инстинктом является инстинкт самосохранения. Все блага прогресса – всего лишь способ отсрочить встречу с Нею. Все средства хороши для того, чтобы само ожидание этого события сделать максимально комфортным. А эта жесточайшая, унизительная для человека внутривидовая борьба за существование! Такую Даму вряд ли возможно обмануть, ее можно только достойно принять. Однако писатель, воспользовавшись своим правом, самым неожиданным образом останавливает казнь своего героя, поднимает смертника с плахи и распахивает перед ним другой мир, мир-предчувствие, в который «…Цинциннат пошёл среди пыли, и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему».

Теперь самое время вернуться к вопросу о жанре произведения Владимира Набокова.  В самом начале эссе роман «Приглашение на казнь» был заявлен как философский, а жанр философского романа, как известно, имеет два отличающихся по смыслу направления. Сюжет произведения собственно философского характера, само разрешение конфликта в нем подчинены определенной философской концепции, принявшей форму образного повествования в целях большей эмоциональной убедительности. «Приглашение на казнь», безусловно, относится ко второму типу произведений этого жанра, творцы которых пытаются раскрыть основные вопросы человеческого бытия. При этом их изобразительная ткань обладает прочностью и красочностью, присущей роману художественному. Роман не богат событиями, однако писатель с особой тщательностью, с мельчайшими подробностями пытается приоткрыть своему читателю тайны жизни духа, развития творческого дара, удивительная природа которых без сомнения достойна поэтической формы. Неслучайно именно этой «тайнописи» жизни узника автор посвятил большую часть произведения, тем самым намеренно уменьшая значимость его прежнего существования, в котором время отсчитывалось годами: «Двенадцать, тринадцать, четырнадцать. Пятнадцать лет было Цинциннату, когда он начал работать в мастерской игрушек, … Девятнадцать, двадцать, двадцать один. В двадцать два года был переведен в детский сад учителем…». Но в то же время, сочинению В. Набокова не чужда и философская методология. В его «Приглашении», так или иначе, нашли свое отражение все основные постулаты философии экзистенциализма. Согласно учению основателя влиятельного философского направления ХХ века Сёрена Кьеркегора человек – это, прежде всего, личность, которая, подобно герою романа, осознает свою неповторимость. Некая особость, данная ему автором, отделяет Цинцинната от общества, которое всегда с позиции экзистенциализма обезличивает человека, лишает его возможности самореализации. Кроме того, в романе, как и в учении датского философа, истина не выносит общего владения, истина всегда индивидуальна, всегда существует для личности. Познание истины не практическая деятельность (это деятельность рода), а именно ужас, страх, который вычленяет человека из всего бытия. В этих эмоциях главного героя романа, а им посвящены многие страницы «Приглашения», и рождается данная ему одному истина. Следует отметить, что в экзистенциальной философии страх – это нечто значительно более глубокое, чем простое переживание. Он необходим для того, чтобы вытянуть человека из размеренного, бездумного проживания жизни и осознать ошибочность большинства его ценностей, ориентиров и жизненных отношений. Именно это и происходит с героем романа, приговоренным к смертной казни. Смертный приговор и последовавшее за ним заключение в крепость – сюжетный ход, который служит иллюстрацией еще одного из важнейших принципов экзистенциальной философии, согласно которому для осознания себя как некой «сущности» («экзистенции») человек должен оказаться в пограничной ситуации – например, перед лицом смерти. Парадокс состоит лишь в том, что свободный в своем выборе Цинциннат выбирает несвободу. Тем не менее, его поступок не вступает в противоречие с одним из основных догматов данного философского учения: идеальная свобода человека – это свобода личности от общества. Сознательно спровоцировав свой арест и заключение в крепость, он тем самым пытается обрести эту заветную свободу. По мнению самих представителей данного философского направления, люди, обладая такой заманчивой возможностью, как свобода выбора, чаще всего, бегут от её осознания, предпочитая жить так, как заведено в мире. Вот и в романе В. Набокова все жители городка существуют по правилам кем-то придуманной игры.

И, наконец, еще один важный, если не основополагающий, для сюжета романа принцип экзистенциализма: «Человеческое существование – это бытие, обращенное в смерть». Действительно, у каждого из нас, случайно оказавшегося в этой «щели слабого света между двумя идеальными черными вечностями», в земном времени, «гладкой стеной окружающем жизнь…», в этаком подобии крепости, как и у Цинцинната, есть директор тюрьмы, надсмотрщик и адвокат, все в париках, с наклеенными бородами и с подкладками под одеждой. Есть свой постоянно вырывающийся наружу двойник, который то и дело подменяет нас настоящих, скрывая наши истинные мысли и желания от окружающих. Есть и палач, который ласково присматривается к своему подопечному, подкрадываясь к нему на своих коротких, мягко ступающих ножках, мастерски нащупывает его слабое место, по которому в решающий, определенный часами без стрелок, момент наносит сокрушительный удар. Есть, конечно же, и девочка-надежда, которой всякий слепо верит до самого конца, которая дразнит, манит, что-то обещает и, в конце концов, все равно обманывает. И вновь, как нельзя кстати, звучит цитата из автобиографического романа писателя: «В зрелом возрасте рядовой читатель так привыкает к непонятности ежедневной жизни, что относится с равнодушием к обеим черным пустотам, между которыми ему улыбается мираж, принимаемый им за ландшафт. Так давайте же ограничим воображение. Его дивными и мучительными дарами могут наслаждаться только бессонные дети или какая-нибудь гениальная развалина. Дабы восторг жизни был человечески выносим, давайте (говорит читатель) навяжем ему меру». А сделать это проще простого, достаточно изредка напоминать счастливчику об уже выписанном на его имя «Приглашении».