Павел ЛАВРЁНОВ. Выразитель национального духа – Василий Васильевич Верещагин

Василий Верещагин, «Побежденные. Панихида по павшим воинам», после 1879

«Вдающийся художник, талантливый литератор, неутомимый путешественник, пытливый этнограф, боевой офицер…» – такими словами открывалась юбилейная выставка работ В.В. Верещагина (1842-1904), посвящённая ста семидесяти пятилетию со дня его рождения. Начиналась выставка в Санкт-Петербурге, а, спустя год, добралась до Москвы.

Отношение к художнику, национальному до мозга костей, всегда было каким-то не вполне внятным, не до конца прояснённым, по крайней мере в моём сознании; в советское время репродукции его картин размещались в школьных учебниках, частенько попадались в различных журналах, но, преимущественно, были одними и теми же и демонстрировались без должного пояснения, так что некоторые из них заставляли душевно растериваться, как, например, картина «Апофеоз войны», изображавшая груду человеческих черепов, сложенных посреди песчаной пустыни, другие – просто завораживали упоминанием имени легендарного персонажа: картина «Двери Тимура». В пореформенное, постсоветское время Верещагин куда-то пропал, будто его говорящие, будоражащие произведения вдруг умолкли, оказались задвинутыми по тихим залам музеев, перестали участвовать в культурной и общественной жизни распавшейся на части страны. И, вот, большая, богатая, умно составленная выставка, собранная воедино из столичных музеев и галерей в две тысяча семнадцатом году и перекочевавшая в следующий год, и длившаяся почти всё лето.

Выставку организовала Третьяковская галерея и по немалому количеству привлечённых полотен разместила её всё там же, в просторных залах своего комплекса на Крымском валу.

При всей простоте устройства экспозиции потребовалось некоторое время, чтобы разобраться с какой стороны начинать обход произведений, в какой последовательности смотреть. Милые, доброжелательные сотрудницы «Третьяковки» оказались почему-то несведущи в этом простейшем вопросе и, если бы не справочная буклета, бесплатно раздаваемая всем посетителям, пришлось бы изрядно поплутать среди зальных перегородок, пока не уяснилась бы внутренняя логика выставки, такая всегда необходимая в понимании и наилучшем восприятии экспонируемых картин.

Работы В.В. Верещагина группировались в восемь тематических блоков с указанием хронологических рамок каждого творческого периода, вплоть до последнего жизни художника, погибшего в 1904 году во время Русско-японской войны.

Туркестанская серия. 1867-1874;

Индийская серия. 1874-1880-е;

Балканская серия. 1877-1881. Картины русско-турецкой войны;

Трилогия казней. 1884-1887;

Палестинская серия. 1883-1885;

Русская серия. 1888-1894;

Серия «1812 год». 1887-1900;

Японская серия. 1903-1904.

Туркестанская серия получилась довольной обширной и дала неплохое представление о жизни, нравах, царивших в Средней Азии, именуемой в те времена Туркестаном и, прежде всего, в Западной его части, которую принято было называть «русской» и объединявшей Самаркандскую, Ферганскую, Сырдарьинскую области, представляющие ныне современный Узбекистан.

Цикл работ о Туркестане чем-то похож на увлекательную головоломку или загадочную историю с открытой концовкой, рассказанную умелым рассказчиком.

Тон задавала знаменитая картина «Апофеоз войны» (1871г.). Искусствоведы называют её центральной в Туркестанской серии, хотя, она по праву может считаться ключом ко всему творчеству В.В. Верещагина.

Полотно большое, построенное на соединении взаимоисключающих начал: обилии живоносного солнечного света и устрашающе высоченной пирамиды, сложенной из человеческих черепов. Это произведение всегда прочитывалось как отрицание войны в самой её сущности, точно так же картина воспринялась и сейчас. Раскалённый песок, высохшие саксаулы, чёрные вороны, рассевшиеся на мёртвых деревьях и человеческих костях. Черепа с сомкнутыми и отвалившимися челюстями, на темени некоторых видны следы от сабельных ударов, пустые глазницы смотрят в небо, в землю, на зрителя, по сторонам. И в какой-то момент вдруг замечаешь, – не видное на небе, не изображённое, но явно присутствующее солнце каким-то образом изменяется в своём состоянии, из согревающего, ласкающего взгляд там, где на горизонте начинаются синие горы и цветёт синее небо, оно постепенно выворачивается в злое, безжалостное и переходит совсем в нестерпимо палящее в центре, в той самой части картины с изображением пирамиды из останков убитых людей. При рассмотрении репродукции очень многие детали теряются, не попадают в поле зрения или воспринимаются искажённо, что значительно снижает, обедняет впечатление, если не уплощает его вовсе. В оригинале картина раскрывается совершенно с другой стороны, совсем не с той, заученной прежде, привычной. Так, например, изображённый на втором плане со следами разрушения город играет в композиции гораздо большую роль, на это указывает угловая башня крепостной стены, повторяющая или, наоборот, отражающая подобный же угол пирамиды из человеческих черепов. Тень от сложенной груды черепов протягивается, ползёт в сторону города, её тёмная макушка нацелена на угловую, полуразрушенную башню городской защитной стены. Здесь проявлено не просто наивысшее мастерство художника в организации композиции произведения, но сокрыт, на мой взгляд, более многозначный подтекст. Согласно истории замысла картины, завоёванный Тамерланом город – явно азиатский, мусульманский, о чём свидетельствует его архитектура, виднеющийся купол мечети со следами разрушения и минарет. Рождённый в 1336 году, спустя сто с небольшим лет после смерти Чингисхана, завоевателя не менее жестокого, Тамерлан, подобно своему предшественнику, начал восхождение во власти с покорения и истребления своих, прежде всего, соплеменников, жителей Средней Азии. Будучи правоверным, складывал горы из отрубленных голов мусульман. И дело совсем не в том, как здесь согласуется жестокость завоевателя с делами его веры, а в том, что он занимался братоубийственными войнами. Картина «Апофеоз войны» сначала об этом, пожалуй, и только потом о войне как таковой, где груда голых черепов, чёрное вороньё, разрушенный, мёртвый город, высохшие без ухода деревья и незримо присутствующий Тамерлан выступают её символичным олицетворением.

Последующие картины, посвящённые городской туркестанской архитектуре, по первому взгляду способны озадачить зрителя, а на самом деле приуготовляют его к дальнейшему путешествию, полному истинно восточных таинств, чудес. На картинах даётся внешнее изображение зданий без проникновения внутрь, отчего загадочность Востока многократно усиливается. Самаркандское медресе Улугбек – картина «Самарканд» (1869-70г.г.) – по смыслу противоположно предыдущей и, одновременно, выступает, в некотором роде её продолжением. «Пример тимуридской архитектуры первой половины XV века. Здесь преподавали богословие, светские науки, учились поэты, учёные и философы». Красота древней Азии, тронутая разрушением. Расписной эмалевый декор стен местами утрачен, наклонились, готовые рухнуть после губительного землетрясения минареты. На площади перед воротами заведения ещё идёт оживлённая торговля, но глядя на плачевное состояние древней постройки, осеняет догадка: это сотрясение могучих, вековых стен не является случайно нагрянувшим стихийным бедствием, это – знак, предчувствие, предначало заката всей тимуридской эпохи, грядущее изменение всего облика Средней Азии, как будто рукотворные разрушения в «Апофеозе войны», нашли свой отклик в дальнейшей истории Туркестана.

Картина «Входные ворота. Арка (крепости). Самарканд» (1969-70г.г.) слегка приоткрывает начало будущих перемен. На небольшой по размеру работе изображён вход во дворец. Рисунок строгий. Светлый. Чётко вычерченный. Много воздуха, а жизни во дворце словно бы нет, или она надёжно скрыта от посторонних глаз. На её возможное присутствие намекает лишь кусочек кроны дерева над крепостной стеной, да русский солдат с ружьём на плече, часовой в проёме арки входа.

Сходные чувства порождает «Мавзолей Шахи-Зинда в Самарканде» (1869-70г.г.). – «Комплекс усыпальниц тимуридской знати». Ощущение печали, философичности, бренности бытия и, в то же время, вселенской вечности. В воздухе разлит томительный зной. Над головой безоблачное синее небо. Под ногами зыбкая песчаная почва, а на заднем плане неожиданно зеленеет полоса леса, будто бы обрамляющая усыпальницы и славящая собой жизнь. Такие картины обычно надолго забирают внимание, исподволь примиряют с действительностью, потому что всегда несут некий высший, неразгаданный смысл. Не менее сильно очаровывает вторая картина на ту же тему «Мавзолей Гур-Эмир. Самарканд» (1869-1870г.г.). В переводе с узбекского – Гробница Эмира. Фамильная усыпальница великого Амира Тимура, Тамерлана по прозвищу Железный хромец и членов его семьи из династии Тимуридов. Во всём виден тлен, следы разрушения временем, на куполе мавзолея частично уже утрачена глазурованная отделка, в стенах зданий выветривается кирпич. Закат эпохи. Закат славы. И закатное солнце, пробросившее перед входом в мавзолейный комплекс длинные, прощальные тени. Седобородый старец в белых одеждах, сидящий на лавочке перед ходом в склеп, – словно последняя фраза летописи ушедшей эпохи и двое играющих на земле детишек – олицетворение продолжения и силы жизни. Изумительная работа!

Простой, незамысловатый сюжет под названием «Медресе Шир-Дор на площади Регистан в Самарканде» (1869-70г.г.) больше похож на иллюстрацию какого-нибудь описания из жизни самаркандцев, сообщающего, что вот так и живут здесь люди, скромно и без затей. С безусловной передачей национального колорита, выраженного с любовью и величайшим вниманием к деталям. Ветшающее медресе, но находящееся несколько в большей сохранности, нежели Улугбек, и гораздо богаче расцвеченное в отделке, а вот события на площади перед входом развёрнуты точно такие же: полотняные палатки, защищающие торговцев с товаром от палящего солнца, примитивные торговые ряды, малочисленные покупатели. А в целом – недвижность всех форм жизни, её заведённая повторяемость из века в век.

Непохожая на предыдущие картина «Главная улица в Самарканде с высоты цитадели ранним утром» (1869-1870г.г.) на первый взгляд изображает всё тот же городской пейзаж с его идеально расчерченными улицами, геометрически выверенными постройками, такими понятными в своей простоте, но установленное на стене артиллерийское орудие, пушка «Единорог», обращённая жерлом к городу, с двумя полупудовыми по бокам мортирами образца 1838 года*, тоже нацеленными на город, меняют атмосферу безмятежного утра и выступают знаками символичными, многозначительными, которые можно толковать в зависимости от хода Истории, развития человеческих отношений. Смягчает и, может быть, вовсе сводит на нет грозность этих смертоносных орудий, фигура русского солдата, стоящего на часах и нелепо держащего винтовку с примкнутым штыком, совсем не по-уставному, на крестьянский манер, коромыслом через плечо. А монументальное, отделанное глазурованным кобальтовым кирпичом основание крепостной башни, подле которой расположена фигурка вооружённого солдата, напрочь снимают появившуюся, было, тревогу, всей своей огромностью выражая неизменность, незыблемость жизни Востока.

Полотно «Входные ворота во дворце Кокандского ханства» (1874г.), весьма близкое по замыслу упомянутым уже «Входным воротам. Арка (крепости). Самарканд» (1969-70г.г.), также отличается строгостью форм, идеальностью пропорций, минимализмом, даже аскетизмом внешнего вида дворца, присущего, скорее, жилищу простого смертного, нежели всесильному хану, хотя внутри него, как нетрудно догадаться, жизнь протекает весьма пышно, богато, изобильно, о чём говорят густые кроны деревьев, симметрично приподнявшиеся над дворцовой стеной. Это отчасти подтверждается в «Галереи Арки (крепости) Самарканд» (1869-1870г.г.), где на первый план выдвинуты деревянные резные колонны, поддерживающие внутреннюю галерею дворца, тонкие, воздушные, словно стебли невиданных растений, восходящие к высокому, синему небу. Изящнейшие колоны работы безымянных восточных мастеров, украсивших дворцовый интерьер своего хана. Изящнейшая работа русского художника В.В. Верещагина, оставившего бесценное наследие соотечественникам.

На этом вводный, ознакомительный рассказ о внешней, наружной стороне туркестанской жизни завершается и начинается основное повествование. Оно открывается картиной «Продажа ребёнка-невольника», написанной в 1872году. На картине изображён обнажённый маленький мальчик, которого оценивающе разглядывает сидящий со скрещенными ногами жилистый, седобородый старик, покупатель, наряженный в цветастый, ярко-жёлтый халат и большой белый тюрбан, затейливо накрученный на сухой голове. К старику склонился пожилой мужчина, продавец. По внешнему виду он не богат, физически довольно ещё крепок, а его тюбетейка, одинаковая по расцветке с тюбетейкой мальчика, позволяет предположить, что выставленный на продажу ребёнок некоторое время проживал у него в семье, может быть, даже является его сыном, которого решено было продать, ради поддержания остального многочисленного семейства.

По поводу торговли детьми в Туркестане В.В. Верещагин в своих очерках пишет следующее: «В хорошей цене также стоят хорошенькие мальчики. На них огромный спрос во всю Среднюю Азию. Мне случалось слышать рассказы бывших рабов персиян о том, как маленькие ещё они были захвачены туркменами: одни в поле, на работе, вместе с отцом и братьями, другие просто на улице деревни, среди бела дня, при бессильном вое и крике трусливого населения. Истории следующих, затем, странствий, перехода этих несчастных из рук разбойника туркмена в руки торговца рабами и отсюда в дом купивших, крайне печальна и нельзя не порадоваться, что благодаря вмешательству русских, этот грязный омут стал видимо прочищаться»¹. С учётом путевых записей художника не сложно догадаться о дальнейшей судьбе изображённого на картине малыша, понять какая его ждёт участь в доме старика. Как пишет В.В. Верещагин, в невольничьих караван-сараях детей мужского пола покупали, чтобы потом воспитать из них «бачи»** для услады хозяина. «В буквальном переводе «батча» – значит мальчик; но так как эти мальчики исполняют ещё какую-то странную, … не совсем нормальную роль, то и слово «батча» имеет ещё один смысл, неудобный для объяснения».²

На выставке есть портрет с одноимённым названием взрослого уже такого «бачи», написанный художником в 1867-68 годы. Женоподобная внешность, длинные, ниже плеч волосы тщательно разобраны, заплетены в тонкие косички на женский манер, на правой щеке приклеена косметическая мушка, лицо с правильными чертами, холёное, взгляд, как будто, слегка вызывающий, надменный. «В батчи-плясуны поступают обыкновенно хорошенькие мальчики, начиная лет с восьми, а иногда и более. Из рук неразборчивых на способ добывания денег родителей, ребёнок попадает на руки к одному, к двум, иногда и многим поклонникам красоты, отчасти немножко и аферистам, которые с помощью старых, окончивших свою карьеру плясунов и певцов выучивают этим искусствам своего питомца и, раз выученного, нянчат, одевают, как куколку, нежат, холят и отдают за деньги на вечера желающим, для публичных представлений».³

Сам художник не раз присутствовал на подобных зрелищах – «тамаша». Вот как он описывает виденное им такое представление, подготовку к нему и всё, что ему предшествовало: «“Тамаша” даются почти каждый день в том или другом доме города, а иногда и во многих разом, перед постом главного праздника байрама, когда бывает наиболее всего свадеб, сопровождающихся обыкновенно подобными представлениями. Тогда во всех концах города слышны стук бубен и барабанов, крики и мерные удары в ладоши, под такт пения и пляски батчи. <…> В воротах и перед воротами дома мы нашли много народа; двор был набит битком; только посередине оставался большой круг, составленный сидящими на земле, чающими представления зрителями; всё остальное пространство двора – сплошная масса голов; народ во всех дверях, по галереям, на крышах (на крышах больше женщины). С одной стороны круга, на возвышении, музыканты – несколько больших бубен и маленькие барабаны… Двор был освещён громадным нефтяным факелом, светившим сильным красным пламенем, которое придавало, вместе с тёмнолазуревым звёздным небом, удивительный эффект сцене. <…> В одной из комнат, двери которой, выходящие на двор, были, скромности ради, закрыты, несколько избранных, большею частью из почётных туземцев почтительно окружали батчу, прехорошенького мальчика, одевавшегося для представления; его преображали в девочку: подвязали длинные волосы, в несколько мелкозаплетённых кос, голову покрыли большим светлым шёлковым платком и потом, выше лба, перевязали ещё другим узко сложенным, ярко красным. Перед батчей держали зеркало, в которое он всё время кокетливо смотрелся. Толстый-претолстый сарт держал свечку, другие благоговейно, едва дыша (я не преувеличиваю), смотрели на операцию и за честь считали помочь ей, когда нужно что-нибудь подправить, подержать. В заключение туалета, мальчику подчернили брови и ресницы, налепили на лицо несколько смушек – signes de beaute – и он, действительно преобразившийся в девочку, вышел к зрителям, приветствовавшим его громким, дружным одобрительным криком. Батча начал тихо, плавно ходить по кругу; он мерно, в такт тихо вторивших бубен и ударов в ладоши зрителей выступал грациозно изгибаясь телом, играя руками и поводя головою. <…> Вот музыка заиграла чаще и громче; следуя ей, танец сделался оживлённее; ноги – батча танцует босиком – стали выделывать ловкие, быстрые движения; руки змеями завертелись около заходившего корпуса; бубны застучали ещё чаще, ещё громче; ещё быстрее завертелся батча, так что сотни глаз едва успевали следить за его движениями… <…> Батчу-девочку сменяет батча-мальчик, общий характер танцев которого мало разнится от первых. Пляска переменяется пением… большею частью грустным… Интереснейшая, хотя и неофициальная и не всем доступная часть представления начинается тогда, когда официальная, т.е. пляска и пение окончилась. <…> Вхожу я в комнату во время одной из таких закулисных сцен и застаю такую картину: у стены важно и гордо восседает маленький батча.., от него вдоль стен, по всей комнате, сидят, один возле другого, поджавши ноги, на коленях, сарты разных видов, размеров и возрастов – молодые и старые, маленькие и высокие, тонкие и толстые – все уткнувшись локтями в колени и возможно согнувшись, умильно смотрят на батчу; они следят за каждым его движением, ловят его взгляды, прислушиваются к каждому его слову. Счастливец, которого мальчишка удостоил своим взглядом и ещё более словом, отвечает самым почтительным, подобострастным образом, скорчив предварительно из лица своего и всей фигуры вид полнейшего ничтожества и сделавши бату (род приветствия, состоящего в дёргании себя за бороду), прибавляя постоянно, для большего уважения, слово «таксир» (государь). Кому выпадет честь подать что-либо батче, чашку-ли чая или что-либо другое, тот сделает это не иначе, как ползком, на коленях и непременно сделавши предварительно бату. Мальчик принимает всё это, как нечто должное, ему подобающее и никакой благодарности выражать за это не считает себя обязанным. … батча часто содержится несколькими лицами: десятью, пятнадцатью, двадцатью; все они наперерыв друг перед другом стараются угодить мальчику; на подарки ему тратят последние деньги, забывая часто свои семьи, своих жён, детей, нуждающихся в необходимом, живущим впроголодь»⁴.

Все эти обильные цитирования из книги Верещагина произведены мной исключительно для того, чтобы не в вольном пересказе, а словами самого художника, очевидца событий, безошибочно передать всю полноту ужасающей трагедии, запечатлённой на его картине «Продажа ребёнка-невольника». В ней мы как будто читаем противопоставление ангельской души жуткому пороку, где безгрешная невинность символично предстаёт обнажённой, а порочность в лице покупателя-старика обряжена в богатые, завлекательные одежды, призванные обмануть окружающих, ввести в заблуждение вешним нарядным видом, в том числе и атрибутами религиозности – воздетой, как напоказ, рукой с чётками.

Надо сказать, что существовавшую на тот момент в Туркестане торговлю детьми и связанную с ней «проблему бачи», художник объясняет, отчасти, бесправным положением женщины, тоже, по сути, находившейся в семье на положении рабыни. И, хотя на выставке не было представлено портретов восточных женщин, кроме одной картины, «Узбекская женщина в Ташкенте» (1873г.), где из всей женской фигуры, запечатлённой на фоне дувала виден лишь ненароком мелькнувший в рукаве платья крошечный, светлый участок руки, да показан чёрный чувяк на ноге, а всё остальное наглухо скрыто под длинной до пят одеждой и паранджой, в цитированных уже путевых очерках художника об отношении мужей к своим жёнам находим следующее: «…судьба женщины в Средней Азии, говоря вообще, ещё печальнее судьбы её сестры в более западных странах, каковы Персия, Турция и другие. Ещё ниже, чем у последних, её гражданское положение, ещё сильнее замкнутость и отверженность от её властителя-мужчины, ещё теснее ограничение деятельности одною физическою, животною стороною, если можно так выразиться. С колыбели запроданная мужчине, неразвитым, неразумным ребёнком взятая им, она, даже в половом отношении, не живёт полною жизнью, потому что к эпохе сознательного зрелого возраста уже успевает состариться, задавленная, нравственно ролью самки и физически, работою вьючной скотины. Всё умственное движение, всё развитие может сказываться, поэтому, только в самых низших проявлениях человеческого ума – интриге, сплетне и т.п., за то и удивляться нечего, что они интригуют, сплетничают… Такое крайне униженное положение женщин составляет главную причину, между прочим, одного ненормального явления, каким представляется здешний “батча”».⁵

Торговля рабами происходила в невольничьих караван-сараях Самарканда, Ташкента, Бухары, Коканда, Хивы, Ходжента, устроенных, как рассказывает Верещагин, так же, как и обычные караван-сараи, но разделённые внутри на многочисленные небольшие клетушки с дверками. После военных действий с соседями, если пленников оказывалось много, человек шёл «за несколько десятков рублей, иногда даже за 10 рублей». «Покупающий расспросит товар: что он умеет делать, какие знает ремёсла и т.п. Затем поведёт в каморку и там при хозяине осмотрит, нет-ли каких-нибудь телесных недостатков или болезней».⁶ Красивые молодые женщины на всеобщее обозрение не выставлялись, в каморках их осматривали пожилые знахарки. Цена на молодых рабынь доходила до тысячи и более рублей.

Целый ряд художественных полотен посвящён ещё одной своеобразной стороне жизни Востока, вернее, её представителям – дервишам, календарам или дуванам.*** Картины называются: «Политики в опиумной лавочке. Ташкент» (1870г.), «Дервиши-дуваны» (1870г.), «Дервиши в праздничных нарядах. Ташкент» (1869-1870г.г.), «Нищие в Самарканде» (1870г.), «Хор дервишей, просящих милостыню. Ташкент» (1870г.), «У дверей мечети» (1873г.). Для того чтобы правильно понять эти произведения, необходимо опять обратиться к путевым очеркам художника: «Нищенство здесь сильно развито и хорошо организовано. Нищая компания составляет род братства с одним главою; глава этот потомок того святого, который дал организацию нищенствующему люду и закрепил за ним полученную от общества землю, даровую для всех желающих пристроиться на ней, сделаться диваном. <…> В официальные нищие, диваны, может поступить всякий желающий, всякие предпочитающий бродяжество работе; холостые, большею частью, живут вместе в календархане, женатые отдельными домами; мне указывали семейства, в которых дед, отец и внук – диваны. Поступающий в общество календарей получает некоторого рода форму: ему выдаётся особого вида шапка красного цвета, расшитая шерстью, снизу опушённая бараньим мехом, широкий пояс, чашка из тыквы, в которую собираются куски говядины и жирного риса, бесцеремонно опускаются и медные чехи (чеха ¹/₃ копейки); остальная одежда дивана хотя принадлежит ему самому, но делается по известному, принятому образцу: халат должен непременно иметь вид одежды, покрытый заплатами, и есть мастера творить удивительно пёстрые, бросающиеся в глаза, от разнообразия заплаток, одеяния. У дивана есть всегда старое будничное платье, в котором он ежедневно ходит: это сплошная масса лохмотьев… другое праздничное, надеваемое в торжественные дни, всё составленное из расположенных в живописном беспорядке, одна возле другой, пёстрых, разноцветных, новеньких, недавно выпрошенных на базаре лоскуточков…»⁷

В полном соответствии с приведённым описанием выполнены все вышеперечисленные картины художника. Здесь и беседующие при дороге дервиши-дуваны в том самом живописном тряпье, с тыквенной посудой и посохами в руках, и они же или такие же нищие у дверей мечети в ожидании милостыни. Троица разновозрастных дервишей в латаных-перелатанных цветными лоскутами праздничных халатах, хорошей кожаной обуви, вооружённые новенькими подаянными сосудами, сделанными из тыквы-горлянки; нарядные дервиши, стоя друг против друга, то ли молятся, то ли что-то решают между собой. Колоритное зрелище! Хор дервишей с голосящим предводителем во главе; дервиши выстроились в две шеренги напротив какого-то богатого дома и дружно поют. О поющих дервишах художник рассказывает так: «По улицам и базарам постоянно встречаются диваны, то в одиночку, то целою группой; первые вытягивают соло своего лазаря, вторые ревут хором; человек десять, пятнадцать, а иногда и более, все, в высоких мохнатых шапках, с жёлтыми обрюзгшими физиономиями, апатично вытягивают знакомые слова, подхватывают их за впереди стоящим запевалой, разбитным вожаком всей компании; запевало этот выпевает такие штуки и так уморительно, что непривычному нельзя не рассмеяться: заткнувши уши пальцами, нагнувшись корпусом вперёд, он весь надувается и как бы грозит лопнуть, если не дадут подаяния».⁸ Дервиши на картине, в противовес приведённому описанию, выглядят гораздо достойней, среди них нет ни одного обрюзгшего, нездорового лица, одеты в пёстрые, праздничные, заплатанные халаты, молодые и средних лет монахи стоят рядом с почтенными седобородыми старцами, разве что кривоногий запевала изображён с долей комизма. Наблюдающие со стены соседнего зажиточного дома дети и молодая женщина своим непосредственным любопытством привносят в картину нотку веселья, еле ощутимого озорства и вытесняют приличествующие моменту иные чувства.

Предпоследние две картины, составляющие, если так можно выразиться, отдельный абзац страницы творчества Верещагина о дервишах: «Нищие в Самарканде» и «Политики в опиумной лавочке», возможно не задержали бы надолго внимания, не оставь художник об этих персонажах свои замечательные письменные наблюдения. «Почти все диваны записные пьяницы, почти все опиумоеды. Кукнар и опиум принимают дозами, раза по три, по четыре в день – первый большими чашками, второй кусками; многие, впрочем, готовы глотать тот и другой, сколько войдёт, во всякую данную минуту. Я скормил раз одному целую палку продажного на базаре опиума и не забуду, с какою жадностью он глотал, не забуду и всей фигуры, всего вида опиумоеда: высокий, до-нельзя бледный, жёлтый, он походил скорей на скелет, чем на живого человека; почти не слышал, что кругом его делалось и говорилось, день и ночь мечтал только об опиуме. <…> Когда я, наконец, подал ему кусок, он схватил его в обе руки и, скорчившись у своей стенки, начал грызть его потихоньку, с наслаждением, зажмуривая глаза, как собака гложет вкусную кость. Скоро он начал как-то странно улыбаться, нашёптывать бессвязные слова; временем-же судорога передёргивала и искривляла его лицо…»⁹ Запись передаёт довольно сухо и натуралистично состояние, внешний вид диванов, чего не скажешь о тех же образах на картинах художника. При всей «живописности» тряпья, покрывающего тело опиумоедов, они определённо вызывают сочувствие, сострадание, желание чем-то помочь. В изображении нищих нет ни призрения, ни насмешки. Кто-то из них явно уже обречён, как, например, дервиш-опиумоед с картины «Нищие в Самарканде»: лицо худое, измождённое, взгляд отрешённый; других тоже в первом приближении коснулся тлен, ступни ног покрыты болячками: «Политики в опиумной лавочке». И невольно складывается впечатление, что при всей организованности этого нищенствующего ордена, обзаведшемся лучшими участками земли в городах, чётко выстроенной иерархической структуре во главе с именитым, богатым тюрой, судьба дервишей в истории Туркестана была уже предначертана. И связывать это надо, прежде всего, с духовным нездоровьем самих обитателей календарханов, утерявших первоначальный высокий смысл монашеской жизни. «Вечером диван возвращается в свою грязную хату; форма, т.е., шапка и проч., снята; чашка, за вынутием из неё собранного, отправляется в угол или на гвоздик, и святый муж садиться к огоньку, рассказывает, сплетничает, слушает других, причём курит крепкий наша, попивает чаёк или и кукнар; от кукнара, сильно опьяняющего, спит он крепко до утра, до новых бродяжнических подвигов».¹⁰

Заключительная картина о святых людях «Мулла Рахим и мулла Керим по дороге на базар ссорятся» (1873г.) полна здоровой жизни, веселья, энергии. Восседающие на ослах Рахим и Керим, повздорившие явно из-за пустяка, становятся не просто похожими на своих животных, но и как будто меняются с ними местами, так как животинки оказываются умнее хозяев и продолжают мирно следовать по дороге, не задевая друг друга, в то время как Рахим и Керим в пылу ссоры аж побросали поводья. Сценка выдержана в восточном духе и показана чрезвычайно тонко, словно о ней рассказал Верещагину и представил в лицах сам Ходжа Насреддин с намёком на пастырей не способных мирно ужиться между собой, но наставляющих уму-разуму прихожан.

Значимая во всех отношениях, полная драматизма серия картин посвящена присутствию русских войск в Туркестане, батальным сценам, нравам азиатских воинов.

Первая картина «Высматривают» (1873г.) изображает нукеров, тайком всползших на холм и наблюдающих за русскими солдатами, вставших внизу, на равнине, походным лагерем. За спиной разведчиков виден большой, хорошо вооружённый конный отряд, изготовившийся к атаке на русский бивуак. В работе читается предтрагедийное настроение, потому что, судя по численности Туркестанского войска и внезапности готовящейся атаки, победа должна достаться атакующим, после чего русским солдатам, погибшим и раненым, победители по традиции отсекут головы, а оставшихся в живых продадут в рабство. Чем больше смотришь на эту картину, тем яснее становится, что в ней есть ещё второй, исключительной эстетико-художнический план: и холм с залегшими на нём засадчиками, укрытыми высокой травой, и длинная разноцветная лента потаённого конного отряда, и символично белоснежные, белей белого шатровые палатки русского лагеря, цветом и островерхими крышами перекликающиеся с макушками далёких заснеженных гор, местами зелёная, местами жухлая трава, обильно покрывшая землю, обнажившаяся на осыпях центрального холма песчаная почва, темнеющие невдали горы, голубенькое небо над головой и, даже сам сгущённый местами воздух, вызывают ассоциацию с пёстрым восточным халатом, раскинутым на весь мир. Причём, в зависимости от настроения или фантазии зрителя, упомянутое пёстрое одеяние может восприниматься по-разному, например, дорогим и богатым, принадлежащим какому-нибудь хану, эмиру или повседневным, традиционным в чём обычно ходят труженики-дехкане, или вовсе нищенски-лоскутным тряпьём с плеча дервиша. Поистине, калейдоскоп красок, всяких раз создающий новый рисунок, порождающий, в свою очередь, новые мысли и впечатления.

Дальнейшее развитие упомянутого выше события мы видим на картине «Нападают врасплох» (1871г.), составляющей подсерию «Варвары» всё той же «Туркестанской серии». В правой части картины изображена азиатская конница, во весь опор летящая на лагерь русских. В левой части – русский отряд с ружьями наизготовку. В центре – свободное поле. По сюжету произведения предполагается, что здесь против русских солдат сошлось всё: внезапность нападения, численное превосходство атакующих и даже горы, неожиданно взявшие крохотный отряд в кольцо, они надвинулись на обороняющихся со всех сторон, отрезав все пути к отступлению. Часть отряда уже смята конницей, кто-то из солдат только ещё выбегает из палаток и спешит примкнуть к основному ядру, совсем небольшой группке воинов, стоящих плечом к плечу. Посреди всеобщего движения группа солдат дана в статике, что многократно усиливает трагизм и вызывает восхищение человеческой стойкостью. Солдаты не отступают, а наоборот, как бы делают шаг навстречу бешено скачущей на них коннице бухарского эмира. У солдат и мысли нет отступать, искать укрытия, обращаться в бегство. Они выглядят монументально, символизируя собой отвагу и твердыню духа. Бесстрашие перед лицом неминуемой гибели, готовность биться до конца, а белые рубашки-косоворотки с синими, небесного цвета погонами, белые полотняные чехлы на форменных кепи, необходимые в условиях азиатской жары, в сочетании с красными кожаными штанами, чембарами, рисуют из солдат образ жертвенный, трагичный, но и праздничный, возвышенный, светлый. И нет ничего удивительного в том, что картина вызывает у зрителя не уныние и скорбь, а восхищение, побуждает преклониться пред безоглядной отвагой русского воинства.

Работа «У крепостной стены. Пусть войдут» (1871г.) перекликается с предыдущей. Помимо сходства деталей, в ней заключён тот же стоический дух. Малое число обороняющихся, плотность строя, непорочность цветов военной формы, ружья наизготовку с примкнутыми штыками и готовность стоять до конца – победного или смертного. Об этой картине написано немало в самых разных источниках и нет нужды повторяться, достаточно открыть Интернет, замечу, разве что, такую особенность: художник присваивает картинам названия, взятым непосредственно из жизненных обстоятельств и полотно «У крепостной стены» не является исключением, фраза «пусть войдут» сказана именно и в таком виде во время боя офицером Назаровым, будущим героем Туркестанской войны, с кем у Верещагина состоялся диалог относительно тактики обороны крепости Самарканд, где художник принимал самое непосредственное участие. Использование фраз разговорного языка в качестве названий окрашивает сюжет картин как будто в дополнительные тона, подчёркивает достоверность изображённых событий, передаёт дух эпохи. В моём восприятии произведение «У крепостной стены» ценно тем, что художник, показав лишь крохотный эпизод многодневного боя, сумел во всей полноте возвеличить русскую армию. Готовый к обороне отряд подле крепостной стены – это тоже неприступная стена, главная, самая надёжная опора и защита России.

Ещё две картины, посвящённые батальным сценам из этой же серии, являются парными: «После удачи» (1868г) и «После неудачи» (1868г.). На первой изображён эмирский воин, отсекший голову русскому солдату и торжествующе рассматривающий её, держа за волосы на вытянутой руке, в то время как его соплеменник приготовил, раскрыл мешок для кровавого трофея, за который от эмира полагалась награда. Вторая картина показывает тех же азиатских воинов, но уже поверженных и русских солдат, стоящих группкой поодаль, одиночную фигуру солдата на первом плане, задумчиво раскуривающего трубку подле мёртвых тел, наряженных в белоснежные тюрбаны, кроваво-красные куртки, полосатые шаровары. Примечательно, что на обеих картинах лица русских солдат – с отсечённой головой и раскуривающего трубку – чрезвычайно похожи, будто художник решил связать воедино два трагических события, никому и ничему не отдав симпатий предпочтений, но, скорбя по тем и другим, уважая тех и других, для чего во второй картине («После неудачи») показав, как эмирские воины и после смерти продолжают сжимать в руках оружие, кто – ружьё, кто – саблю. И на обоих произведениях опять присутствует кружащее воронье, извечный спутник всех войн, символ мрачного пиршества на поле брани.

После этих сюжетов понимание следующей работы облегчается значительно. Она тоже озаглавлена с использованием просторечного выражения: «Парламентёры. «Сдавайся!» – «Убирайся к чёрту!» (1873г.)

От русского отряда, попавшего в окружение, осталась в живых малая горстка. Ассоциативно картина словно бы продолжает трилогию, завершает историю, начатую в предыдущих работах «Высматривают» и «Нападают врасплох». Эмирцы ещё надеются заполучить кого-то из русских живыми, поэтому прислали парламентёров, разодетых в цветастые халаты, в больших белых тюрбанах на головах и верхом на породистых скакунах. Обороняющиеся солдаты должно быть хорошо осведомлены о возможной дальнейшей своей участи, если решаться вдруг сложить оружие, отчего и дают парламентёрам непримиримый ответ: «Убирайся к чёрту!» Рабство при сдаче в плен или отсечение головы после гибели. И, судя по названию работы, солдаты сделали выбор.

Этим полотном завершается в выставочном варианте подтема батальных сцен «Туркестанского периода».

Написанная годом ранее картина «Торжествуют» (1872г.), входящая в ту же серию, носит в большей степени философический характер, нежели просто рассказывает о войне. Она приоткрывает ещё одну грань некогда царивших в Туркестане нравов.

На главной площади Самарканда, называемой Регистан (узб.: рег – песок, стан – место), выставлены длинные шесты с насаженными на них отрубленными головами русских солдат. Площадь полна народу. Присутствуют представители всех сословий самаркандского общества: дехкане, купцы, дервиши, погонщики верблюдов, вельможи, духовные лица – муллы, ученики старинного медресе, на фоне которого разворачивается действие. Картина во многом устрашающая, в ней пугает традиционно-обыденное отношение людей к жестокому зрелищу. Изображённый художником ритуальный обряд хорошо продуман и умело поставлен организаторами. Первый, самый почётный круг образует духовенство, муллы сидят на земле со скрещенными ногами; за ними в два ряда стоят ещё муллы, уважаемые старейшины и, похоже, ученики медресе; четвёртым кругом восседают на породистых скакунах именитые люди, и позади всех располагается прочая публика, разношёрстная, в социальном плане малопочтенная – погонщики верблюдов, крестьяне, дервиши, недаром рядом с ними изображены бродячие собаки, животные в восточном мире презренные. Причём, основное сгущение фигур наблюдается ближе к центру площади, там участники собрания сидят и стоят тесно, а ближе к краям Регистана редеют. Тем самым, художник как бы переносит всю моральную, нравственную ответственность за этот кровавый ритуал на верхушку, элиту общества, возглавителей Туркестана, на духовенство, прежде всего, призванного прививать пастве милосердие, а не жестокость, хотя нищих дервишей, божьих людей, известных умением разжигать страсти произнесением фанатичных проповедей, здесь тоже не следует оставлять в стороне.

В картине сталкивается, точнее, причудливо соединяется красота самобытной, невесомо-изящной, напитанной духовностью, исполненной небесных красок архитектуры Востока с жестокостью нравов, дикими традициями, кровожадностью людей, населяющих эту землю. Древнее медресе Шир-Дор эпохи Тимуридов, изображённое крупным планом, резные, бутончатые купола, минареты, уходящие в небо, против выставленных на шестах срубленных человеческих голов, проповедника-муллы, указывающего на принесённую жертву. Загадка. Извечный вопрос о взаимодействии земного с небесным поставлен в картине во всей неприглядной его наготе. Может быть, поэтому Верещагин опять заставляет обратить внимание на облупившуюся местами эмаль стен Шир-Дора, облетевшую со стен штукатурку, отвалившиеся глазурованные кирпичи, линялые купола, словно бы, говоря о неизбежности заката Бухарского эмирата.

Тематически, а также по смыслу и эмоциональному воздействию к вышеназванной работе примыкает картина «Представляют трофеи», написанная в том же, 1872 году. Сколько ни смотри на это полотно, а сознание никогда не сможет совместить, соединить утончённое великолепие дворцовой галереи и груду отрезанных голов русских солдат, вываленных на каменный пол под ноги эмира. Хочется полюбоваться мастерски выписанной резьбой стрельчатых деревянных колонн, больше похожих на стебли невиданных растений и особым способом закреплённых на изящных каменных подставках-основаниях, рассмотреть необычные капители, витиеватую потолочную роспись галереи, впечатлиться строгостью, можно даже сказать, сухостью идеальных архитектурных линий внутреннего двора, соотнести всё это с безоблачным голубым небом над дворцовым ансамблем, но груда потемневших от крови и солнца человеческих голов, лежащих на белоснежных каменных плитах, всякий раз возвращает к мысли, что в истории не много найдётся злодеяний, какие бы человек не оправдывал именем Всемогущего.

В какой-то момент настроение изменяется, словно пелена спадает с глаз, исчезает очарование архитектурой дворца и становится видно, как мрачность цвета отсечённых голов наползает на ажурную дворцовую галерею, окрашивает в те же тона резную, деревянную колоннаду, потолок, орнамент крыши, переходит на одежды эмира и его придворных. И только кусок ясного неба, и отдельно стоящая вдалеке фигура старца в белых одеждах остаются на картине незапятнанными, чистыми. Подают надежду на исправление людских нравов.

И последняя значительная, условно последняя картина Туркестанской серии: «Двери Тимура (Тамерлана)» (1872г.). Огромное по размерам полотно (213 х 168см) буквально поглощает внимание. Оно интересно тем, что независимо от возраста зрителя, его жизненного опыта, знаний, образования всегда воспринимается с удивлением и восторгом. Сплав реализма и сказочности. В литературе такой метод называется «магическим реализмом», когда древние народные верования взаимодействуют с жизнью, принимают в ней непосредственное участие, создают «чудесную реальность».

На картине изображены два батыра, охраняющие двери усыпальницы Тамерлана.

Фигуры стражников живописнейшие! Вооружены копьями, саблями, кинжалами, луками, за спинами висят колчаны со стрелами, круглые щиты. По сравнению с огнестрельным оружием, снаряжение, конечно же, безобидное, но в руках этих восточных богатырей оно выглядит чрезвычайно грозным: остроконечные копья с древками в два человеческих роста; огромные луки, натянуть которые по силам только подлинным богатырям; длинные, смертоносные стрелы с внушительным оперением, уложенные в широкогорлые, а правильнее сказать, с широкими устьями, вместительные колчаны; кривые, отточенные, должно быть, как бритва, сабли, изготовленные непременно из булатной стали; кинжалы размером с меч на поясе; окованные металлом, несокрушимые щиты за плечами. Рослые, широкогрудые, твёрдо стоящие на земле стражники настолько колоритны, выразительны, глубоко национальны, что воспринимаются не простыми смертными воинами, рутинно несущими службу на дверях склепа, а вневременными, бессменными телохранителями Железного хромца, надёжно закалёнными в изнурительных, долгих походах, стократ испытанными в бесчисленных, кровавых сражениях. Можно представить, как в тот, восемнадцатый день, последнего зимнего месяца, одна тысяча четыреста пятого года или 17 шаабана, аль-хамис (в среду), 807 Анно Хиджры по исчислению лунному, мусульманскому, когда в заснеженных, морозных казахских степях, во время решающего похода Тамерлана в Китай к нему, вдруг, явились джинны, чтобы сопроводить его из Царства живых в Царство мёртвых, в Самарканде придворный дервиш-чародей, разочтя звёзды, сварил на огне волшебное снадобье из восточных кореньев и трав, припасённых специально для предопределённого часа, выбрал двух наисильнейших, наивернейших аскеров хана и с помощью заклинаний опоил, заколдовал их и приставил на веки вечные к вратам мавзолея охранять покой, сторожить дух Великого Тамерлана, повелителя мира. С тех самых пор и по сей день несут они неусыпную службу у дверей Гур-Эмира.

Оружие батыров тоже, скорее всего, не простое, наделено магической силой. Возможно, его омыл в своём зелье всё тот же придворный дервиш-чародей, а может, богатыри добыли его в битве со сказочными великанами. Отчасти на это указывает окраска султанов, прикреплённых к втулкам наконечников длиннодревковых копий. Изготовленные из конского волоса султаны задерживают, отводят кровь поражённого противника, не дают ей растечься по древку копья, сохраняют рукоять сухой, помогают копьеносцу оставаться боеспособным. На картине хорошо видно, султаны копий стражников наполовину кроваво-красного цвета, словно батыры только что сразились с внезапно налетевшими коварными дивами, губителями всех правоверных, одержали над ними победу, завладели трофеями, защитили драгоценный покой своего повелителя. Чётко прорисованные на фоне белой стены мавзолея зазубренные перья копейных наконечников, наносящие при ударе жуткие раны, заранее, до начала всякого сражения внушают ужас и страх.

Позы стражников тоже «говорящие». Тот, что ближе к зрителю, стоит как вкопанный, строго бдит пост. Второй повернул голову к дверям склепа. Он явно чем-то смущён, насторожен, словно услыхал внутри усыпальницы какие-то звуки, уловил движение. И вслед за ним тоже хочется прислушаться, подойти поближе к проёму, всмотреться в тяжёлые, тёмного дерева двери, украшенные пробойной резьбой, будто за ними и впрямь в непроницаемой, таинственной глубине томится неуспокоенный дух Тамерлана. Запечатлённое на картине время – тягучее, очень медленное, почти недвижимое. По моему мнению, произведение Верещагина «Двери Тимура (Тамерлана)», как никакое другое, передаёт тайну жизни Востока, дух Азии. Воплощает всю полноту противоречий, соединяет несоединимое, состоит сплошь из взаимоисключающих элементов. Это проявляется едва ли не в каждой детали картины, любой мелочи. Например, обращает на себя внимание оформление дверей усыпальницы Гур-Эмир: проём по периметру покрыт геометрической резьбой; двери – пробойной. Не только по способу исполнения, но и стилистически рисунки совершенно разные. Фигуры геометрической резьбы состоят из прямых, ломаных линий. Рисунок пробойной резьбы – из округлостей, плавных изгибов с бесконечными переплетениями, передающими сложный растительный орнамент. Такое эклектичное, на первый взгляд, сочетание стилей на самом деле нельзя назвать случайным. Можно, конечно, и даже нужно порассуждать о знаменитой геометрии арабского мира и европейском эталонном зодчестве, обоюдно повлиявших на формирование прикладного искусства Туркестана, но я бы предложил посмотреть на это в иной плоскости: рисунок геометрической резьбы как бы организует, образовывает созвездия, когда от одного небесного тела к другому прочерчиваются прямые линии, схематично создавая карту небосвода. Орнаментальный рисунок пробойной резьбы передаёт разнообразие, хитросплетения, богатство земной жизни. Сложенные вместе, рисунки, словно бы, воспроизводят условную модель мира, где обводная линия дверного проёма – это ночной небосвод, доступный взору всякого смертного; створки дверей – земной мир, наполненный жизнью; камера с прахом Тамерлана за резными дверями – Вечность или Космос; два могучих стражника – хранители Вечности и, одновременно, живые столпы, подпирающие небосвод боевыми копьями.

В фигурах батыров прослеживается тоже немало занимательных разноречий. В целом образы тяжеловооружённых воинов в передаче В.В. Верещагина воспринимаются этакими коваными богатырями, в то время как они облачены в тканевые халаты или длиннополые кафтаны, специального покроя, снабжённые оплечьями, стёгаными рукавами с наручами. Халаты батыров, выполняющие роль панцирей, покрыты цветастыми тканями той самой «степной», яркой расцветки, причём рисунок на халатах разный, указывает на этническую принадлежность каждого воина. Детали доспехов также напоминают о географии империи Тамерлана. Стражник, обративший внимание на звуки в усыпальнице (на картине стоит слева), скорее всего представляет персидскую культуру, о чём свидетельствует его боевое наголовье в виде цилиндроконического металлического шлема с накрученным поверх него матерчатым тюрбаном, и остроконечный вток или подток древка (от «воткать», «втачивать», «подоткнуть», «подтыкать»), окованный железом тыльник копья, пробойник, служащий для упора в землю и выполняющий функцию дополнительного поражающего элемента во время сражения. Наголовье второго стража относится к монгольской традиции, изготовленное из войлока, меха, отделанное в макушечной части, там, где у шлема крепится защитный султан, хвостами степных животных. По той же причине на пяте древка копья у него отсутствует копьецо, железная оковка.

При всём том, глядя на фигуры воинов, каких-либо разрушительных противоречий в восприятии картины не возникает, напротив, создаётся впечатление чрезвычайно органичного единого целого. Оно достигается художником всякий раз по-разному. В одном случае цветовой гаммой халатов или какой-нибудь общей деталью, как, например, в изображении разностилевых боевых наголовников, где «объединительную функцию» выполняют кольчужные науши и назатыльники, в другом – идеей, побуждающей чуть иначе взглянуть на художественный замысел. В данном случае, я имею ввиду типажи воинов, олицетворяющие совершенно несходные между собой цивилизации. Один наводит воображение на изысканную до изощрённости культуру восточных царств, сказочную Персию, загадочную Индию, второй – на суровый уклад безудержных, аскетичных степняков племени Чингисхана. Поставленные друг против друга, они своими образами соединяют разнородные части, символизируя единство пёстрых миров безбрежной империи Тамерлана.

И, наконец, последние две картины В.В. Верещагина из Туркестанской серии мимо которых нельзя пройти, это: «Кокандский солдат» (1873г.) и «Бухарский солдат (сарбаз)» (1873г.).

Работы яркие, подающие национальные образы полные достоинства, внутренней силы и независимости. Красная куртка, красные штаны кокандского солдата, прислонившего к стене ружьё, и красный халат лучника сарбаза против ожидания создают приподнятое, светлое настроение, как бы сообщая зрителю о готовности воинов вот так же достойно и без оглядки принять в бою смерть. Им вторят, если так можно выразиться, образы русских воинов на картинах «Туркестанский солдат в зимней форме» и «Туркестанский офицер, когда похода не будет», написанные в том же, 1873году. Выражения лиц военнослужащих предельно нейтральны, за них, как и в случае с кокандским и бухарским солдатами, «говорят» одежды, в данном случае, белоснежные рубахи, покрытые белоснежными же чехлами фуражки и такие же полотняные назатыльники. Складывается впечатление, что и те, и другие воины словно уже приуготовлены судьбой для заклания, принесения в жертву прожорливому молоху войны. Но, одно дело – смерть воображаемая, умозрительная и совсем другое – реальная, как на картине «Смертельно раненый» (1873г.). Недаром полотно сопровождено пояснительной надписью художника: «Убили братцы… Убили!» В умирающем русском солдате, ещё бегущем в горячке и кричащем о своей гибели, нет ничего героического. Глядя на него, улетучивается любое высокоумье геополитического свойства, любые оправдательные объяснения гибели на войне, а рассуждения о мужественности становятся ничтожными. Нет, художник не низводит, не развенчивает героизм, а просто предлагает зрителю остаться один на один с этим рослым, жилистым, хороших лет солдатом, в котором угадывается больше землепашец, кузнец, но, вот, до срока умирающим чужой, противоестественной, мучительной смертью. Здесь у В.В. Верещагина проявляется тот всеобъемлющий гуманизм, каким славны все национальные гении.

Индийская серия начинается с картины «Мавзолей Тадж-Махал на закате солнца (со стороны реки)», написанной в конце 1870-х – начале 1880-х годов.

По свидетельству историков, комплекс Тадж-Махал построен по образцу мавзолея Гур-Эмир, усыпальницы Тамерлана, находящейся в Самарканде. Картина Верещагина тоже указывает на эту преемственность и, прежде всего, выбранной точкой изображения, точно такой же, как и при написании Гур-Эмира, со стороны юго-запада и на закате солнца. Бело-золотая громада комплекса вызывает восхищение и, одновременно, подавляет своим величием. Строгие, жёсткие грани культовых зданий, защитных стен смягчаются округлыми башнями минаретов, овальными куполами мавзолея, мечети, спокойными водами индийской реки Джамна, протекающей под стенами Тадж-Махала. Крошечные фигуры людей, лодчонки на воде подчёркивают монументализм и величие комплекса, где даже само светило, как будто, находится у него в услужении, своими длинными, закатными лучами словно приподнимает его над землёй, воздвигает над миром. Вторая работа, «Тадж-Махал в Агре», показывает его с противоположного берега реки и укрепляет во мнении: владыки из династии Тимуридов и после своей смерти должны повелевать на земле.

На картине «Статуя Вишну в храме Индры в Эллоре» (1874г.) изображено божество кроваво-красного цвета, украшенного золочёным головным убором, поясом, браслетами, ожерельем на шее, руках. Статуя восседающего Вишну в передаче художника больше пугает, нежели вызывает любопытство, интерес или благоговение. Этюд «Три главные божества в буддийском монастыре Чингачелинг в Сиккиме» (1875г.) лишь подтверждает полученное впечатление от сюжета предыдущей картины. Произведения «Колоннада в Джайнском храме на горе Абу вечером» (1874-76г.г.) и «Колонны пещерного храма в Аджанте» (1874г.), напротив, восхищают искуснейшей работой строителей и камнерезов, создавших удивительные интерьеры храма, и происходит, своего рода, смещение в оценках, незаметная корректировка в понимании вещного мира, будто именно в них, в резных колоннах, стенах, овеществлённом труде безвестных мастеров, а не в раскрашенных божествах заключена духовность. В этом отношении произведения «Индийской серии», посвящённые архитектуре, идейно совпадают с произведениями «Туркестанской серии», где сотворённые руками человека дворцы, мечети, мавзолеи превосходят по своему значению встреченных на полотнах художника духовных лиц или тех, по чьему велению они возводились. Монументализм, величавость, пожалуй, так можно охарактеризовать архитектурную эстетику Индии, запечатлённую В.В. Верещагиным.

Картина «Гробница Шейха Селима Чишти в Фатехпур-Сикри» (1874-76г.г.) показывает ещё одну интересную особенность жизни Востока. Склеп упокоенного шейха в большей степени напоминает дом и, глядя на него, не возникает ощущения, что это – могила усопшего. Лёгкое, изящное, украшенное узорами белокаменное строение призвано напоминать о незримом присутствии духа Шейха среди живых. Фигуры двух стариков в белоснежных одеждах, сидящих на помосте подле стены мавзолея, прямо говорят об этом, подчёркивают замысел как устроителей гробницы, так и художника, сумевшего распознать его и отобразить. Последующие три работы, этюд «Буддийский храм в Дарджилинге. Сикким» (1874г.), «Монастырь Хемис в Ладаке» (1875г.), «Главный храм монастыря Тассидинг Сикким» (1875г.), продолжают тему неразрывности жизни и смерти, даже, отсутствия смерти, перехода из одного состояния в другое, но с безусловным пониманием потустороннего бытия, причём, монастыри внешне выглядят гораздо проще, беднее той же усыпальницы Шейха Селима Чишти в Фатехпур-Сикри, не говоря о помпезном мавзолее Тадж-Махал в Агре, тем самым, и в архитектуре культовых сооружений утверждая превосходство жизни вечной над жизнью земной, временной.

Совсем другого настроения работа «Всадник-воин в Джайпуре» (ок. 1881г.). По контрасту с тремя предыдущими она наполнена жизнерадостным, подлинно восточным многоцветьем. Картине больше подошло бы название: «В преддверии Рая». Изображённая бытовая сценка предельно проста: по дороге вдоль городской стены Джайпура в сопровождении двух копьеносцев, облачённых с ног до головы в кольчужные боевые доспехи, едет на гнедом скакуне всадник; при этом, атмосфера в картине дышит какими-то тайными соблазнами, чувственностью, заманчивыми обещаниями. Высокородный всадник и его пешие сателлиты держат путь в Джайпур или розовый город, называемый так за розовую окраску зданий. Защитная крепостная стена, вдоль которой продвигаются путники, тоже розового цвета, за ней виднеются золотые шпили, кровля дворца. И начинает казаться, что блещущий дорогими одеждами красивый, молодой раджа и его верные боевые спутники держат путь в некий райский город, где их ожидает долгожданный отдых в сказочных чертогах, изысканные яства, тенистые сады, полные прохлады, прекрасные юные гурии в воздушных, полупрозрачных нарядах, соблазнительно танцующие под звуки ситара, журчащие фонтаны с золотыми и серебряными рыбами, сладкоголосое пение невиданных птиц. В преддверии Рая. Так самая обычная, на первый взгляд, бытовая сценка из восточной жизни, благодаря мастерству художника, способна разбудить зрительскую фантазию, вызвать к жизни ощутимо осязаемые ароматы Востока.

Полный загадок этюд «Вечер на озере. Один из павильонов на Мраморной набережной в Раджнагаре (княжество Удайпур) (1874г.). Расписанные жизнерадостными красками могилы на картине «Посмертные памятники в Ладаке» (1875г.). Порождающий нескромные мысли лаконичный этюд «Дворик в гареме дворца Фатехпур-Сикри» (1874-76г.г.). Белоснежная, воздушная, точёная «Моти Масджид (Жемчужная мечеть) в Агре» под синим небом, написанная в те же годы. – Все эти картины подтверждают предыдущие впечатления о своеобразии восточного мировосприятия, где отношение к жизни во всех её проявлениях и смерти находится в полной гармонии. В эту же копилку можно отнести оригинально написанную картину «Раджнагар. Мраморная, украшенная барельефами набережная на озере в Удайпуре», когда кусок синего озера, неба, отделанная белым камнем набережная с построенными на ней павильонами, крутая, зеленеющая гора, увенчанная княжеским беломраморным дворцовым комплексом, уходящая вдаль перспектива, показаны сквозь колоннаду резного каменного павильона, создав внутри одной картины другу. И «Гробница султана в старом Дели», и «Ворота Алла-уд-Дина. Старый Дели», «Тронный зал Великих Моголов Шах-Джахана и Ауранг-Зеба в форте Дели» (1975г.), «Браминский храм в Адельнуре» (1874-76г.г.) – представляют разностилевое, но единое смысловое и цветовое решение в индийской архитектуре, выступая естественным отражением и символическим свидетельством единства внутреннего, самодостаточности нации, её мировоззренческой цельности. В этой связи очень важно упомянуть ещё две работы В.В. Врещегина: «Буддийский лама на празднике в монастыре Пемиончи. Сикким» (1875г.), одетого в устрашающий наряд с маской мифической трёхглазой птицы Гаруди на голове и «Священник парс (огнепоклонник)» (1874-76г.г.), когда совсем разные, даже конфликтные между собой религии вместе с мусульманской образуют свод единой культуры, создают её национальное своеобразие и колорит. Причём, портрет огнепоклонника наряду с портретами «Мусульманин-слуга» (1882-83г.г.), «Бания (торговец). Бомбей» (1874-76г.г.), поражают не только реалистичностью изображения, но и ясно читаемым духовным миром этих людей, принадлежащим к разным сословиям, вероисповеданиям. Притягательные, исполненные внутренней красоты, живые лица!

Балканская серия посвящена событиям русско-турецкой войны 1877-1878 годов, увенчавшейся победоносным освобождением Балкан от османского ига.

В выставочном варианте серию открывало большое полотно «Александр II под Плевной 30 августа, 1877г.». Сюжет картины предельно краток, даже скуп, так что по первому взгляду особо смотреть на ней нечего: дымы от взрывов и пушечных выстрелов в долине, заволокли весь горизонт, а на холме, покрытом жухлой травой, в окружении блестящих боевых офицеров на раскладном, походном стуле сидит царь Александр II, облачённый в военный мундир. Точкой сосредоточения на картине, безусловно, выступает фигура царя, выдвинутая художником на первую линию и, тем самым, как бы ненароком возвеличенная, с еле уловимой подсказкой или напоминанием автором своему зрителю народные прозвания царя: заступник, отец народа, батюшка. В то же время, лаконичность сюжета даёт возможность поразмышлять над картиной в ту или иную сторону, в зависимости от душевного состояния посетителя экспозиции. У меня, например, картина вызвала тревогу, уважительное восхищение образами русских офицеров во главе с Российским императором и напряжённое ожидание грядущих событий, скрытых за пороховыми дымами.

Надо сказать, чувство тревоги не обмануло, события грянули на следующем крупноразмерном полотне: «Побеждённые. Панихида» (1878-1879г.г.) Трудно, наверное, представить себе что-то более скорбное, более трагичное в изображении войны. Во всю ширь трёхметровой холстины простиралось поле, до горизонта усеянное телами павших солдат. Ели бы на солдатах была надета форма, зрелище не вызывало бы, возможно, столь острой, болезненной реакции. Солдаты лежали на земле в исподнем или совсем раздетые, едва прикрытые сухой, пожелтевшей травой. Зрелище страшное. Становится ещё страшней, когда читаешь документальное свидетельство художника, как он увидел в траве отрезанные головы солдат, торчащие из бугорков земли руки, ноги, бродячих собак, пожиравших изуродованные останки и одинокую фигуры священника с причетником, совершающего панихиду по павшим. И как позже, когда злосчастная болгарская деревня Телиш всё-таки была взята, «встречая [пленных] турецких солдат, одетыми русскими», Верещагин расспрашивал их и «слышал от них самих рассказ об этом эпизоде». Всего, по свидетельствам историков, тогда погибло 869 гвардейцев, лучших стрелков Русской Императорской армии и ранено более 2500. Будет уместным сказать, примерно месяцем ранее, 30 августа, 1877года, в тяжёлых боях за Плевну погиб родной брат Верещагина, Сергей Васильевич, служивший ординарцем у генерала Михаила Дмитриевича Скобелева, героя русско-турецкой войны, друга художника со времён Туркестанской кампании.

Поведение соотечественников, Верещагин тоже не обходит вниманием, рассказывает о неудобных фактах беспристрастно, холодно, например, о таком после взятия деревни Шенова: «В одном месте, смотрю, возятся солдатики около огромного турка: он ещё не умер, о чём даёт знать тяжёлыми вздохами и мычанием, но воины наши не обращают на это ни малейшего внимания, выворачивают ему все карманы, подпарывают куртку и все складки; поднимают его, снова бросают на земь и ворочают, как куль с мукою; бедняга не то стонет, не то рычит! А какой здоровенный детина этот турок, кабы ему да силы – как бы он сумел расправится с искателями сокровищ!»¹¹ Или такое невозможное описание, тоже связанное со счастливым взятием Шенова, после чего пленённый главнокомандующий шипкинской турецкой армией Вессель-паша всё-таки отдал приказ своему войску капитулировать: «Мы стали подниматься на гору [Шипку]по шоссе. Турецкие солдаты копались везде по землянкам, укладывали своё жалкое добро в мешки, и приготовлялись шагать по горькому пути плена. У самой верхней траншеи, сильно укреплённой, против нашего последнего пункта, скалы, я был поражён страшною массой русских мёртвых, валявшихся тут чуть не один на другом. <…> Я отправил отсюда свою лошадь кружным путём, по шоссе, а сам начал подниматься к скале напрямик, по тем самым местам, по которым Сулейман-паша вёл свою бешенную атаку на Шипку. Скоро стали попадаться тела турок, оставшиеся ещё от этих штурмов, в платьях, с кожею, прилипшею к костям на оконечностях, а внутри, под одеждами, представлявшие нечто сильно разложившееся… Скоро пришлось ступать по этим размягчённым трупам – так густо вся местность была устлана ими. Местами тела лежали в два ряда один за другим, и нога, просто, уходила в эти жидкие массы, едва прикрытые снегом, как в болото. Запах был невыносим, меня тошнило; однако, так как возвращаться назад не хотелось, то и надобно было идти вперёд, поминутно окунаясь руками и ногами в мертвечину. <…> <…> по счастью на скале, на верху показался солдат. «Братец мой! – кричу ему, – выручай!» Он спустился, дал мне руку и вытащил на скалу, где можно было вздохнуть свободнее – точно поднялся из Дантова ада».¹²

И на всё это наворачиваются весьма неприятные свидетельства об отношении к русским со стороны болгарских крестьян, то ли не желавших никакого освобождения от «турецкого ига», то ли просто не понимавших зачем их надо освобождать или вовсе «протурецки настроенных» и поживавших в своих деревнях, как оказалось, гораздо благополучнее, зажиточнее, чем пришедшие на подмогу освободители. – Вот в такой многомерности предстаёт картина «Побеждённые. Панихида». Вот такие события проглядывают сквозь завесу пороховых дымов картины «Александр II под Плевной 30 августа, 1877г.»

Ко всему прочему, важно заметить, работа «Побеждённые. Панихида» композиционно очень интересно организована, основное действие, – изображение погибших солдат – находится значительно ниже уровня глаз стоящего перед картиной человека, и зритель невольно опускает голову, чтобы рассмотреть сюжет, отчего возникает эффект сопричастности, соучастия в панихиде, а когда перед картиной собирается побольше народу, происходит коллективная молитва, идёт общее поминовение павших. Незабываемое зрелище!

Последующие картины Балканской серии, хотя и были самостоятельными, на них, так или иначе, падал тревожный отблеск двух предыдущих полотен. Блестящая работа «Перед атакой. Под Плевной» (1881г.) показывает по всей форме экипированных солдат с подсумками, шинелями-скатками через плечо, готовых подняться в атаку по приказу командующего, седовласого генерала, бесстрашно стоящего в полный рост с группой офицеров здесь же, рядом с залегшими за бруствером в сухой траве подчинёнными. И всё, вроде, на месте: заключённая в сплочённой линии нижних чинов спокойная, даже какая-то обыденная готовность к атаке, в командующем и офицерах – напряжённая вдумчивость, но такие детали как покрытое сухой травой поле, тесно лежащие в ряд воины вызывают ассоциации безрадостные. Подводят к мысли, они – полегшие перед решающей минутой, тоже молодые, здоровые, а – на пороге смерти. Есть в любой победе печаль. И совсем нет бравурности. Высока ответственность художника-гуманиста перед человеком, своим народом, страной, человечеством. Верещагин выдерживает её. Картина «Атака» (1881г.) – та же тема, те же мысли о предназначении человека, славе и значении войны между народами. Цепь, идущих в атаку солдат, неровная, с провалами, разрывами, дугообразными крутыми изгибами. Атакующие показаны сверху и со спины. Шинельные скатки светлыми мазками резко выделяются на фоне жухлой травы, отчего рождается образ птичьего каравана, летящего навстречу полыхающему впереди пожарищу. Отдельные в цепи уже убиты и лежат на земле в неудобных, некрасивых позах. Высокая трагедия! Бессмертная слава! Нескончаемая печаль! Завершающая условную трилогию картина «После атаки. Перевязочный пункт под Плевной» (1881г.), буквально вопиет о людском страдании, разросшемся до размеров Вселенной. Лежащие вповалку, сидящие на земле, с трудом ковыляющие раненые. Брошенные ружья. Большие санитарные палатки в ряд. По периметру на взгорке белеют деревенские дома, охваченные чёрно-жёлтым, высоким пламенем. Невиданное сосредоточение боли, мук, замешанных на беспримерном мужестве, титаническом стоицизме. Картина проста и, одновременно, сложна, как всякое выдающееся произведение. Кроме перечисленных деталей и ещё нескольких, – разъезженной дороги, где по обочинам лежат раненые, всё той же повсеместно сухой травы, невысоких, с густой кроной деревцев, бесстрашно стоящих на линии огня – ничего больше в ней нет. Но как это изображено! Картина остаётся в памяти, перерабатывается и израненная солдатская масса предстаёт во внутреннем взоре то командой корабля, выброшенной на берег после крушения, то страждущими паломниками на привале по пути к целительному источнику, то последними людьми на земле последних дней Апокалипсиса.

На мой взгляд, из всех работ В.В. Верещагина, посвящённых войнам, Балканская серия воспринимается наиболее трагично. И это связано, в первую очередь, с совсем неожидаемым отношением болгар к своим освободителям, о чём художник рассказал в мемуарах: «Скобелев. Русско-турецкая война 1877-1878г.г. в воспоминаниях В.В. Верещагина». Всякие позднейшие оправдательные объяснения историков, например, страхе болгар быть обманутыми, «вольности» русских и пр., нельзя считать состоятельными. Вот что пишет генерал Пузыревский в предисловии своей книги о поведении болгарских политиков спустя всего десять лет после войны: «В 1887г. представители этого народа, на спинах которых иногда можно ещё открыть рубцы от турецких палок, будучи призваны к политической жизни данными Россией Болгарии учреждениями, уже гордятся ненавистью к своей освободительнице и громко заявляют такие чувства перед лицом своего народа».¹³ Последующее участие Болгарии в Первой и Второй мировой войне на стороне противника наглядно подтвердили справедливость наблюдений художника и его современников.

Странное свойство российской власти неизменяемое в веках: устремлять свои силы во вне, из столетия в столетие вовлекать всю страну в решение внешних задач, но никак не внутренних, пребывающих в большом числе незавершёнными и по сей день.

Картины Туркестанской серии преимущественно заряжены созидательной энергией, питаемой высокими, жизненно важными целями умиротворения враждующих местных племён, пресечения работорговли, в первую очередь, похищенными или захваченными в плен русскими подданными, ослабления турецкого влияния в Средней Азии и ограничения колониальной политики Англии, тоже имевшей виды на Туркестан, что создавало прямую угрозу границам России.

Балканская миссия считалась не менее благородной, но картины, посвящённые ей, выражают, скорее, боль и печаль. Даже в героическом полотне «Шипка-Шейново. (Скобелев под Шипкой)» (1878-79г.г.) на первом плане показаны павшие русские солдаты и только потом, на втором плане и издалека – скачущий на победном белом коне Скобелев и армейская ликующая шеренга.

Трилогию казней можно назвать средоточием, смысловым центром всего творчества В.В. Верещагина.

«Казнь заговорщиков в России», 1884-85г.г.

«Распятие на кресте у римлян», 1887г.

«Подавление индийского восстания англичанами», ок. 1884г., (без вести пропавшее полотно).

Глядя на картину «Распятие», на лица жён-мироносиц, горестно стоящих в тесной толпе, иудейских судей, книжников, фарисеев, стражников, городских ротозеев, ясно понимаешь – это распятие могло произойти в любом народе, в любой земле. Событие подано не эпически, а житийно, когда в густой толпе видишь, вроде бы, знакомые лица, узнаёшь сюжет и ужасаешься неостановимости совершаемого деяния, предопределённости, предначертанности его и всех тех событий, что последуют за ним, будут вызваны им к жизни. Видишь, понимаешь, а не в силах повлиять, изменить, как будто это и есть тот судьбоносный ход Истории неподвластный воле людей.

«Казнь заговорщиков» и «Подавление индийского восстания» перекликаются с «Распятием», в чём-то являются его метафорой, когда человека, этот образ и подобие Божия, казнит человек. Трилогию можно назвать вершинным выражением идеи Гуманизма в творчестве В.В. Верещагина, того Гуманизма, что в отечественной литературе исповедовали столпы русской словесности А.С. Пушкин, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой. Сила воздействия произведений «Казнь заговорщиков в России» и «Подавление индийского восстания англичанами» оказалась столь велика, что «первая работа и репродукции с неё были запрещены к ввозу в пределы Российской империи», а вторая и вовсе исчезла с лица земли, как гласит молва, не без помощи англичан, рьяно отрицавших свои зверства в Индии. Крест, виселица, пушка – три позорнейшего вида казни для особо опасных преступников. Казни изощрённые, вместе с лишением жизни, имевшие целью принародно унизить, попрать человеческое достоинство. Унизить человеколюбивого Христа, жертвенных народовольцев, восставших против угнетения сипаев. В плане выражения гуманистических идей – «Трилогия» универсальна и служит бескомпромиссным ориентиром в рассуждениях о войнах всякого рода, отношении власти к своему народу, привития Гуманизма людскому сообществу. Как ни странно, во всех картинах «Трилогии» важны, прежде всего, не сами казни, ставшие уже свершившимся фактом, а тот путь, что привёл к ним. Недаром художник избегает натурализма, так в картине «Распятие» на первом плане изображены городские жители разных сословий, судьи, могучая крепостная стена Иерусалима, заслонившая грозовое небо, в то время как Христос на кресте и распятые вместе с ним два разбойника показаны сбоку, схематично, издалека. То же самое можно сказать о картине «Казнь заговорщиков», где пять виселиц с казнимыми народовольцами на Семёновском плацу едва просматриваются вдалеке сквозь снежную мглу, а главным, действующим персонажем выступает чистый, благородный, петербургский люд, изображённый со спины и отделённый от казнимых преступников цепями охраны. И на полотне «Подавление индийского восстания англичанами» мы не увидим разорванных в клочья пушечными выстрелами тел, а только привязанных к жерлам орудий несчастных сипаев.

Нельзя считать государственную жизнь здоровой, если его граждане восстают на власть, а она в ответ казнит своих подданных. Вряд ли эта ясная мысль, воплощённая в художественном творчестве, могла бы найти добрый отклик в верхах. И то сказать, к патриотам своей страны российские правительства всегда испытывали недоверие. Художник В.В. Верещагин его тоже не избежал.

Палестинская серия была представлена всего несколькими картинами. Как написано в буклете, путешествуя «по святым местам Палестины и Сирии, художник пытался показать [в произведениях] человеческую природу Христа <… > Он создал ряд картин, прибегая к неканонической трактовке евангельских сюжетов. Большая часть работ из этой серии, запрещённая к показу в России, была вывезена художником в Америку и распродана на аукционе 1891года».

Этюд «Два еврея» (1883-1885г.г.) – шедевр! Персонажи показаны в своей национальной основе, исполнены достоинства и подлинно человеческой красоты. Картина солнечная, колоритная, заряжена небывалой энергией, словно бы исходящей от древней стены Соломона, на фоне которой изображена беседующая пара разновозрастных мужчин. Аналогичное впечатление производит портрет «Раввина», по другим справочникам: «Еврей». Сухое, породистое лицо седобородого старца, дошедшее из ветхозаветных, суровых времён. Работа под названием «Одна из старых еврейских могил близ Иерусалима» (1883-84г.г.) наглядно показывает, – вот из такой каменной гробницы, выдолбленной в скале, вознёсся Христос. Картина «В Иерусалиме. Царские гробницы» (1884 (1885? г.)) вообще отсылает к началу мира. Своды циклопических подземных залов, гигантские входные проёмы, вымощенные огромными каменными плитами полы, и торжественно шествующая поминальная процессия молчаливых, одетых в белые одежды людей. Завораживает!

Русская серия родилась в результате путешествия художника «по Северной Двине, на Белое море и на Соловки». В комментариях к ней говорится, что на этюдах запечатлены «архитектурные памятники Русского Севера, ‘чистые’ пейзажи и портреты ‘незамечательных русских людей’. Камерные по размеру работы пронизаны непривычным для Верещагина чувством покоя и созерцательности». Серия действительно отличается от всех предыдущих, но нельзя сказать, что это отличие связано с «непривычным чувством покоя и созерцательности». Как раз покоя и созерцательности у художника в избытке и в Туркестанской, и в Индийской серии, не говоря об отдельных произведениях, посвящённых Кавказу, Калмыкии. Вкоренённость, незыблемость, богатырская необоримость формируют атмосферу картин «Русской серии». Запечатлённые образы не поглотят беспамятные пески, красочные сюжеты не обернутся пустынным миражом и не рассеются сладостным наваждением. Север России предстаёт истоком жизни, первоосновой, правеществом сущего.

Крутицкий терем в этюде с одноимённым названием (1898г.) расположен не на Севере, а в Москве, но устроители выставки отнесли его, почему-то, к северной серии. Теремок написан так, будто вырастает из-под земли. Арочные проходы усиливают впечатление. Времена терем выглядит настоящим дворцом, укреплённым крепостной стеной, временами – приделом храма. Его архитектура, резные украшения пришли из какой-то сказочной древности, и только эскизно обозначенная полосатая будка городового привязывает терем к земле и не даёт разгуляться воображению.

За дверью на картине «Главный вход в соборную церковь города Сольвычегодска» (1894г.) бесспорно находится Рай. Нельзя пройти мимо.

Образ Святого Николая в человеческий рост с мечом в правой руке и Православным храмом в левой – «Икона Николы с верховьев реки Пинеги» (1894г.) – даже в художественной передаче внушает доверчивую любовь и священный трепет.

Чрезвычайно трогательные фигуры двух опрятных крестьянок, сидящих на лавках – «Паперть сельской церкви. Перед исповедью» (1888г.). – Чистые, безгрешные русские женщины!

Тёплый, будто бы только что вынутый из печи «Иконостас церкви в селе Белая Слуда Вологодской губернии» (1894г.) А, посмотреть под другим углом – уютный, затейливый поставец с секретом.

Духовный аристократизм, спокойствие «незамечательных» русских лиц на картинах портретной серии: «Странник-богомолец Алексей Иванович Шадрин» (1888г.); «Старуха нищенка 96лет» (1889г.); «Голова зырянина» (1893-94г.г.), где художник в который раз убедительнейше показывает насколько человечество едино в своей основе при внешнем несходстве. Удивительно точно формулирует национальное своеобразие людей, в том числе, соплеменников.

Венчают «Русскую серию» две работы «Внутренний вид деревянной церкви Петра и Павла в Пучуге» (1894г.) и «Резной столб в трапезной Петропавловской церкви в селе Пучуге Вологодской губернии» (1894г.) Первая, при всей своей конкретике, в том числе, нелицеприятной и горькой, могла бы символически выражать (выражает?) потаённую Россию, а одинокая фигура священника внутри храма – душу её. Вторая, хотя на ней изображён всего один элемент, часть деревянной колонны, поддерживающей своды церковной трапезной, тоже полна высоко символизма: резная опора потеряла краски, растрескалась, но продолжает держать на себе небеса, и в её упорном, величественном стоянии сосредоточена земная жизнь.

К впечатлениям следовало бы добавить более полный рассказ о северных народных промыслах, целом веере знаменитых росписей по дереву: Пучужской, Пермогорской, Мезенской, Борецкой, Онежской, Важской, Глубоковской, Ракульской, Верхнеуфтюжской, Селецкой; о нищенской жизни в малосветных, холодных землях русских крестьян, точно такой же, как азиатских дехкан в жарком, солнечном Туркестане, упадке Соловецкого монастыря с доказательными цитатами из очерков В.В. Верещагина; и таком же, как в Туркестане, небрежном отношении к гибнущим архитектурным шедеврам; о судьбе самой Пучужской Петропавловской церкви, приговорённой уже при Верещагине к слому из-за подмыва рекой береговой линии; отсутствии у российских властей что тогда, что сейчас не только планов по сохранению и развитию русского Севера, но даже маломальского к нему интереса, хотя бы этнографического. – Подробности опускаются, чтобы работа не потеряла размеры.

Серия «1812 год» показывает ещё одну грань Российской истории, талантливейше воссозданную художником. Картин много. В последовательном переходе от одной к другой, с лёгкостью воспроизводятся в памяти события Отечественной войны 1812 года, знакомые, вперёд и прежде всего, по роману Л.Н. Толстого «Война и мир». При всём том, будет крайне ошибочным утверждать, что полотна являются «иллюстрацией романа», его «органичным продолжением», «визуализацией» и прочей какой-нибудь выдуманной премудростью. «Серия 1812 года» предельно самостоятельна, хотя и связана внутренне с произведением Л.Н. Толстого, как любая работа на тему отечественной истории.

На картинах, посвящённых событиям 1812 года, совсем другое настроение и краски, в сравнении с «Туркестанской» и «Балканской» сериями. Эти работы дышат суровостью, силой, непреклонностью, удалью. Защита Отечества от нашествия завоевателей – свято дело и в показе такой войны нет и не может быть горечи, сожалений или скорбей, но есть – слава. Чего стоят картины: «Не замай – дай подойти», «С оружием руках? – Расстрелять!», где изображены русские крестьяне, добровольно восставшие на супостатов и, если так повернулась судьба, достойно принимающие от врага смерть, или стеной идущие солдаты, возглавляемые удалыми офицерами: «В штыки! Ура! Ура!».

Искусствоведы называют В.В. Верещагина «Львом Толстым в живописи», с чем соглашаешься без сомнений, особенно, обозрев череду полотен «1812 год», и мысленно добавляешь: если по масштабности взгляда на Российскую и мировую историю, художника можно приравнять к Л.Н. Толстому, то по глубине психологизма, богатству оттенков душевных движений, разнообразию типов изображённых людей, он вполне сопоставим с другим непревзойдённым писателем, Ф.М. Достоевским.

«Японская серия» – заключительная, и она действительно отличается или выделяется из всего творчества художника. Искусствоведы Третьяковской галереи считают, что эта новая для В.В. Верещагина манера «возникла на грани импрессионизма и традиционных приёмов реализма». На мой же взгляд, в произведениях слышится тонкий, едва уловимый отзвук национальной японской живописи. Наложение традиционной японской манеры письма на русскую школу, или совмещение, соединение стилистики японских сюжетов и образов с русским взглядом на них и привели к созданию таких своеобразных, совершенно необычных картин. Богатый красками и, в то же время, показанный очень сдержанно «Шинтоистский храм в Никко», 1903г. Шикарная, с точки зрения соединения культур, картина «Прогулка в лодке», способная составить честь для национальной галереи Японии, находись она там. Картины «В парке», «На прогулке» характеризует камерность, утончённость, нежность. Они полны жизни. В них много красок, цветов, но без пышности. Во всём проявлен такт, мера. «Вход в храм Никко» живо напоминает «Главный вход в соборную церковь города Сольвычегодска» из «Русской серии», но, если за дверями православного храма ожидается Рай, то здесь царит полная неизвестность, в чём-то тревожная, непознанная, непознаваемая. Сам же Храм Никко на одноимённой картине выделяется высокой, многоступенчатой лестницей – извечным символом самопознания, самосовершенствования человека. «Вход в храм в Киото» на этюде тоже предварён лестничным подъёмом, проложенным сквозь густой, таинственный лес. После долгого восхождения человек предстаёт, наконец, пред своим божеством, но по-прежнему скрытому от посторонних глаз: «Буддийский храм в Токио». И «Японский священник» (этюд 1903г.) с пронзительным взглядом широко открытых печальных глаз, словно прозревший будущее.

По воле судьбы художник погиб именно во время русско-японской войны, находясь на борту броненосца «Петропавловск» и делая наброски для очередных картин. Погиб 13 апреля, 1904 года (по новому стилю) вместе со славным вице-адмиралом Степаном Осиповичем Макаровым, защищавшим Порт-Артур. Броненосец подорвался на мине.

За пределами японской и всех прежде перечисленных серий осталось ещё немало картин, в частности, об Америке, портреты людей самых разных народностей, национальностей: афганца, индийца, персиянина, цыгана, калмыка. Пейзажи: «Кочевая дорога в Алатау», «Горы близ озера Иссык-Куль», «Тамерлановы ворота», «Гора Казбек» с многоцветьем камня, окрашенного лучами солнца.

Не перестаёшь удивляться свойству русского человека – войти в другую культуру и обживаться в ней, относиться к ней как к своей, не забывая, не растеривая собственной. Умению передать, выразить соседние культуры посредством культуры родной. Не в этом ли и тоже заключена великая тайна русской души, русского взгляда на окружающий мир?

«…многогранная личность Василия Верещагина вызывала восхищение современников и продолжает удивлять его потомков».

…………………………………………………………………………………………………………

* На выставке в комментариях к картине почему-то говорилось о «пулемётах».

** В текстах встречается двоякое написание: «бачи», «батча». Посвящённая этой теме картина В.В. Верещагина называется «Портрет бачи».

*** Встречается написание: «календар», каландар, «календер». Так же: «дуван», «диван».

1 Верещагин В.В. Очерки, наброски, воспоминания В.В. Верещагина: с рисунками. – Санкт-Петербург: Типография министерства путей сообщения (А. Бенке), по Фонтанке, №99, 1883. С. 51.

2 Верещагин В.В. Указ. соч. С 53.

3 Там же.

4 Верещагин В.В. Указ. соч. С 53-56.

5 Верещагин В.В. Указ. соч. С 52-53.

6 Верещагин В.В. Указ. соч. С 49.

7 Верещагин В.В. Указ. соч. С 59-60.

8 Верещагин В.В. Указ. соч. С 60-61.

9 Верещагин В.В. Указ. соч. С 61-62.

10 Верещагин В.В. Указ. соч. С 61.

11 Верещагин В.В. На войне в Азии и Европе: Воспоминания худож. В.В. Верещагина. – Москва: типо-лит. т-ва И.Н. Кушнерев и К, 1894. С. 213.

12 Верещагин В.В. Указ. соч. С. 220-221.

13 Пузыревский А.К. Десять лет назад: Война 1877-1878г.г. / Сост. Ген. штаба ген.-майор А. Пузыревский. – Санкт-Петербург: тип. В.С. Балашева, 1887. С. V.