Вячеслав САВАТЕЕВ. О прозе писателей-деревенщиков 1960-70-х годов

1.

С. Морозову из Новокузнецка мешает «тень Распутина», а А. Балтину привиделась «изношенность русской классики» (обе статьи см. ЛР, №11.2016). Насчет классики я как-то спокоен, а вот о наших почвенниках и писателях-деревенщиках хотелось бы поговорить подробнее. «Гоголь любовался тем, как мчится Русь и грезил о том, как не поспевают за нею народы». «Все современное почвенничество – философия дворников». «Пока другие строят, пока идут ввысь и вверх, Россия за ними подметает. Вечный таджик человечества». Поистине, тот же Гоголь: как русский словцо прилепит, не оторвешь...

Спор сложный и долгий, и С. Морозов отнюдь не против почвенников, как может показаться на первый взгляд. А все же, сам того не желая, больно задевает писателей-«деревенщиков». И учительствовали, де, не в меру и не так: «в духе нынешней обманной сладкоречивой риторики, запенивающей дыры и пустоты»; «учили бегству, смерти, а не жизни»; и еще: «деревенщики были не столько творцами, сколько беглецами и разрушителями». Распутину же не могут простить в споре и вгорячах сказанное: «выйти России из Состава Союза». А то все эти Прибалтики не мечтали об этом и без Распутина (сколько волка ни корми), и как будто мы не помним, как демонстративно всей грузинской делегацией они вышли из зала заседаний в Кремле с писательского съезда после выступления В. Астафьева (вспомним сюжет рассказа «Ловля пескарей в Грузии»)...

Трудно согласиться с выводом С. Морозова о якобы «плодах» деревенской прозы: «Бежать, а не бороться, подметать, а не строить, хранить а не творить – вот уродливые плоды деревенской прозы. Вот корневая система современного почвенничества». Поистине, с больной головы на здоровую! «Деревенщиков» обвиняют даже в том, что они прикрываются «фиговым листком нравственности», спекулируют на фундаментальных свойствах русского человека. Говорится это вроде с болью, а по сути – с горьким – и несправедливым – упреком. И рядом – опять все то же: «Нынче едва ли не вся литература почвенническая (...) из нытья и состоит, и нытьем себя популяризирует. Обязательно надо писать слезливое и жалостливое, подкрашивая его проклятиями: «до чего страну довели дерьмократы».

Ну, возводить на себя напраслину – это известная привычка русского человека. И «нытье» наше, мягкость и добродушие – это вовсе не слезливость, а совестливость, привычка искать вину в себе самом, а не сваливать на другого. И этим мы отличаемся от какого-нибудь англосакса, умеющего продать себя подороже. И не всегда это так уж плохо.

Понимаю, автор статьи сознательно, во многом нарочито «накручивает» негативные наговоры на почвенников и писателей-деревенщиков, но даже при подобном допущении все это выглядит в большинстве своем кощунственно и не столь безобидно. К тому же следует заметить, что делается это не впервые. Помнится, еще в 1950-60-е годы Василий Аксенов, представитель «исповедальной прозы», сначала утверждал, что «исповедальники» начали свою деятельность чуть ли не в полной пустоте, в то время как рядом работали М. Пришвин, А. Платонов, М. Шолохов, Л. Леонов, Ю. Казаков, В. Овечкин, Г. Троепольский и многие другие талантливые писатели – какая уж там пустота! А позже тот же В. Аксенов и его дружки не менее категорично заявляли, что в литературе «деревенщики» им мешали работать.

Надо полагать, тем, что всеми этими скучными, надоевшими героями, темами и проблемами, с их «несовременным» языком и т.п. мешал Ф. Абрамов с его романом «Пряслины», с его «главным мужиком» Мишкой Пряслиным и «примитивной» народностью. Конечно же, мешал М. Алексеев своим романом «Вишневый омут» – ведь в книге нет заморских «апельсинов из Марокко», прекрасных английских кораблей, картонных мальчиков и девочек, а все какие-то мужики да бабы со своими «вечными» проблемами и мировыми вопросами, а главное – только труд и работа, работа... Скучно все это, нет праздника жизни. Мешала «катаевским мальчикам», разумеется, прекрасная лирическая проза В. Солоухина с его чистым, как слеза, русским языком, русскими женщинами, наконец, с христианскими мотивами добра и справедливости, таким ясным и простым патриотизмом и гуманизмом послевоенных лет. Все это было так далеко от сладких сказочек в западном стиле в духе «Бригантина поднимает паруса» или натужной романтики «Продолжения легенды»... А главное – от красивой «забугорной жизни», о которой мечтали персонажи В. Аксенова и Ко. «Уродливые плоды деревенской прозы»... Что это такое? Может быть, это повесть В. Астафьева «Перевал» (1959), в котором перед нами предстает хорошо знакомый и по поздним произведениям писателя мир сиротского детства, величественной сибирской природы, деревенских обычаев, сложных человеческих отношений?

У главного героя повести – десятилетнего мальчишки Ильки тонет мать, он не ладит с мачехой, чуть не убивает ее, убегает из дома, скитается в лесу. Ему часто снится дом. «Неприветливый, вроде бы чужой, а все-таки дом. И мачеха снится. Что знает о ней Феша? Разве она знает, как коротали вместе страшную зиму мачеха и Илька? И тоже где-то глубоко, глубоко, будто в загнете угли, подернутые пеплом, хранятся добрые чувства. Она их никому не показывает». Его отец – мягкий, бесхарактерный человек, «кисель», единственные же защитники Ильки в этом мире – бабушка и дедушка, но они живут в другой деревне.

Писатель неторопливо рассказывает о душевном созревании мальчика. Илька вынужден бросить школу, он присоединяется к бригаде сплавщиков, приобщается к взрослой жизни, тяжкому труду. Среди сплавщиков Илька встречает сильных людей, которые служат для него примером человечности, мужества, высокой морали. Таков, например, бригадир Трифон Летяга, который, рискуя своей жизнью, спасает одного из сплавщиков. Илька усваивает эти уроки «умной самоотверженности», человеческой порядочности.

Повесть написана подчеркнуто просто, композиционно ясно, в виде коротких главок – «Мать», «Мачеха», «Встреча со сплавщиками», «Уха», «В сушилке» и т.п. Такой же принцип Астафьев будет использовать и в более поздних произведениях.

В повести есть драматические сцены, в которых показан крутой характер природной стихии – и упорство, мужество людей. Одна из этих сцен – борьба с лесным затором в Ознобихинском перевале. Автор рассказывает, какого напряжения сил стоит людям их победа. Мальчик не может сдержать слез. «Отчего плакал Илька, он и сам не смог бы объяснить. Он и старался не плакать, но слезы все равно катились и катились. Наверное, оттого, что сейчас ему по-настоящему сделалось страшно». О состоянии юного героя рассказывает автор, но повествование как бы переходит к самому Ильке. И мы чувствуем, что опыт этого трудного «перевала» для него не проходит бесследно. После всего пережитого герой понимает главное: «если в жизни будет трудно, если случится беда, надо бежать не от людей, а к людям»… И вывод этот не выглядит искусственным.

Или «исповедальщикам» с их поклонением западу, городскому блеску, сомнительным приключениям мешала другая повесть В. Астафьева – «Стародуб» (1960), посвященная Леониду Леонову? Здесь в центре старообрядческое село Вырубы в далекой забайкальской тайге, дореволюционное время. Тяжелая, суровая жизнь-выживание. Пожары, голод. «Вовсе примолкла деревня, притаилась, – пишет автор. – Каждая семья теперь жила сама по себе, каждая боролась с напастью в своем дворе, в своей избе. Сначала люди ходили на кладбище провожать соседей, молились по привычке, читали стихиры, а потом уже хоронили всяк своих, без обязательных обрядов, а порой и домовин».

Сельчане живут охотой, у них своя вера, свои порядки, свои обычаи, мораль. Справедливая, по-своему разумная – и жестокая. Чужих они не принимают, готовы убить, затоптать их, – как убили старого киргиза, как едва не убили «чужого» Култыша. Но он выживает, становится одним из лучших охотников. Он живет честно, помогает своим близким и окружающим. Он хорошо знает тайгу, ее законы; главный из них – не охотиться на чужой территории, не отнимать чужой добычи. И дать кров и пищу сначала голодным людям, а потом заботиться о себе.

Когда после двухлетней жары и неурожаев жители деревни начинают умирать без еды, Култыш идет в тайгу, убивает лося и отдает все мясо голодным, умирающим. Многие считают его «ангелом на крыльях», восхищаются его бескорыстием. Он живет по таежному и человеческому закону одновременно. «Тайга – клад, но с чистым сердцем надо притрагиваться к нему», – убежден Култыш, и тайга отвечает ему добром, отдает свой клад. «Вору в тайге нет места. Вору в тайге смерть», – размышляет он. Тайга для него – живое существо, как и все в мире…

Когда неблагодарные односельчане хотят отдать его в жертву, в который раз покушаются на его жизнь, он находит в себе силы защитить себя. «А вы откуда взялись? – кричит он. – Из з-земли! А тайга откуда взялась? Из з-земли! Так почему же татями живете на ней и боитесь ее, как мирового судьи?». Сам он не чувствует себя «вором», он –полноправный хозяин всего и вся. И это ощущение возвышает его над другими. Култыш – идеальный герой: «этот человек, – заключает автор повести, – был таким, что перед ним все они (жители деревни) и даже смерть были бессильны». Здесь образ героя дорастает до мифа, до притчи. И эта интонация тоже чисто астафьевская, она повторится еще не раз в поздних его произведениях.

Такая проза может мешать только тем, кого притягивает мир пустоты и бездуховности, для кого подлинная поэзия и романтика юности скучны... Многие мотивы ранней прозы найдут свое продолжение и развитие в более поздних произведениях Астафьева.

2.

«...Деревенская проза не знала, куда идти. А может, и не хотела знать, рацио – это ведь тоже заморское, как икра баклажанная. Этим своим незнанием и завела в тупик. Глухой, безнадежный». Во-первых, этого никто не знал, в том числе те, кто должны были знать – теоретики, руководители. А во-вторых, разве не знали? Не предсказывали, не говорили об опасности неверных путей, о нежелании прислушаться к народу, к деревне, разве не предупреждали о кривой дороге «рынка», о самой страшной заразе – корысти, которая и привела к разлому народа на уродливое «богачество» и такую же уродливую бедноту, сиречь нынешнюю коррупцию и олигархию? Писали, предупреждали, но не путем бюрократических рекомендаций, а на языке литературы, в образах, конфликтных ситуациях. Тот же «Пожар» В. Распутина. И еще раньше...

Деревенская тема – центральная в творчестве Владимира Тендрякова. Перечитаем его повести; в них и сейчас угадываются острый аналитический ум, наблюдательность, писательская острота, известная смелость в постановке вопросов. Он не уходит от социальных конфликтов, в центре его прозы нравственная проблематика. Верно писали, что Тендряков сформировался как писатель «в активной полемике против так называемой «теории бесконфликтности», отчасти поэтому характерной чертой его стиля является «острая конфликтность, драматизм ситуаций, особенно нравственных коллизий».

Владимир Тендряков показывал реальные конфликты современной ему колхозной деревни, трудное положение после войны; но при этом свое внимание он фиксирует на психологическом мире его героев, на «тугих узлах» не только социально-экономического характера, но в не меньшей степени на внутреннем мире персонажей, моральных переживаниях, духовных коллизиях. В первых произведениях это удается не всегда, но всегда ставится как художественная задача, которая и определяет самый характер деревенской прозы Тендрякова.

О глубоком и постоянном интересе писателя к морально-нравственным проблемам свидетельствует, в частности, его статья «В тысяча первый раз о нравственности», над которой он работал в 1969-73 гг., вплоть до своей смерти (1984). В этой статье Тендряков размышляет о морали и религии, высказывает неординарные мысли о духовной природе человека, о зависимости морали от «внешних», в том числе социально-экономических, исторических условий бытия. Он анализирует этические постулаты Достоевского и Толстого, приходит к выводу, что ни наука, ни религия, ни искусство не смогли предотвратить войн, чудовищных злодеяний и т.д. Однако, по мнению писателя, это не является основанием для пессимизма; он полагает, что человечество стоит на пороге неких «нравственных преобразований»...

По его убеждению, духовно-нравственные вызовы нашего времени не меньше, а больше, чем во времена русских классиков, и их уроки должны послужить для нас основой в наших поисках; будущее должно найти более прочные нравственные основы, иначе оно просто не выживет. Этот категорический императив станет для Тендрякова ясным не сразу, но с самых первых свои шагов в литературе он предощущался, был стержнем его художественных поисков.

В повести «Не ко двору» (1954) писатель еще во многом не самостоятелен. В центре повести находится конфликт между частнособственнической психологией отсталых родителей Стеши Ряшкиной и ее самой, с одной стороны, и сознательным трактористом Федором Соловейковым, с другой. И хотя сам по себе сюжет повести новым не назовешь, автор во многом сумел наполнить конфликт актуальным психологическим содержанием.

Наиболее удачны характеры молодой жены Федора Стеши, ее матери, которые преодолевают в себе власть прошлого. Неплохо показана и борьба Федора с отсталостью и пережитками прошлого. «Не пущу тебя домой, – говорит он молодой жене. – Все поломается опять промеж нами. В вашем доме даже воздух заразный. Надышишься ты его – чужой мне будешь». И хотя его победа в этой борьбе предрешена, писатель стремится уйти от явной счастливой концовки, показывая, как его герой проявляет свой характер. Правда, порой бывает трудно отделаться от ощущения схематизма, упрощенности психологических характеристик, преобладания черно-белых тонов.

3.

Значительно глубже, острее авторская мысль предстает в повести «Ухабы» (1956). Символичен здесь центральный образ дороги, сплошных ухабов, которые становятся причиной несчастья, случившегося с одним из героев повести. С дождями маленький городок Густой Бор оказывается отрезанным от остального мира: «в магазинах исчезает соль и керосин, в Доме культуры перестают показывать новые кинокартины, письма и газеты приходят с запозданием, так как почту доставляют с оказией, на лошадях». Машина Василия Дергачева падает под откос, придавливает человека. Но это только часть драмы; дальнейшие события выглядят не менее драматично, они описаны автором как приговор равнодушию, бюрократизму местного начальства. Перед читателями проходит выразительная галерея людей, к которым обращается Дергачев, и которые могли помочь человеку в беде, но не захотели брать на себя малейшей ответственности, и он погиб...

Вот перед нами директор МТС Княжев – человек как будто неплохой, на первых порах он помогает нести раненого; однако когда у него просят дать трактор, он боится, что его обвинят в «неправильном» использовании колхозной техники, напишут в райком, а там по головке не погладят. Никакие уговоры не заставляют его изменить свое решение. Свой отказ дать трактор для раненого Княжев объясняет тем, что не имеет права распоряжаться государственным «добром». «– Иль я не человек, иль во мне души нет?– оправдывается директор МТС. – Я же первый слово сказал – парня до места надо доставить, первый же в носилки запрягся. Попросите для больного кровь – отдам, попросите для него рубаху – сниму. Но тут не мое, тут не я распоряжаюсь…». «Я помог на место доставить, свой гражданский долг выполнил»,– убеждает он себя и других.

Мы видим, как практически все начальство пытается уйти от ответственности, от попытки оказать помощь попавшему в беду человеку, и этот замкнутый круг невозможно разорвать; здесь простые человеческие чувства, отношения искажены, подменены законами бюрократического «братства», в котором все решают указания сверху, регламентированные нормы поведения.

Может быть, особо зловещий образ здесь – участкового милиционера Копылова так живо напоминающего чеховского «унтера Пришибеева». Первая его реакция – несколько пустых, механических фраз о том, что он не имеет права приказывать не по своей «линии» и что он без приказа сверху ничего не может сделать сам. Далее, он входит в свою роль и пытается «разобраться»: «Я обязан задержать шофера, сесть и спокойненько, пункт за пунктом, нарисовать протокол…».

Круг замыкается, человеческая жизнь оказывается зависимой от инструкции, от действий героев в рамках бюрократической системы, где без указа сверху, без команды невозможно ни один шаг, ни одно живое движение души, живого чувства – им просто не пробиться. Раненый обречен. И хотя его все же доставляют в больницу, но момент упущен, и он погибает. Это открытый приговор писателя бездушию людей, бюрократической системе, не приспособленной действовать в неожиданных ситуациях, которыми полна наша обычная жизнь. Свой окончательный приговор писатель произносит устами хирурга, узнавшего историю и сказавшего в адрес Княжева, а по сути каждого из участников этой трагедии: «Бюрократ! /.../ До убийцы выросший бюрократ!» (курсив мой. – В.С.).

Роман «Тугой узел» (1955) вначале был повестью и имел другое название – «Саша отправляется в путь». Судя по названию, главным героем первоначального варианта произведения был молодой герой – Саша Комелев, сын секретаря райкома партии, его жизненное и гражданское становление. Эта линия осталась и в романе, однако центральным персонажем становится Павел Мансуров, пришедший на смену умершего Комелева-старшего. Надо признать, что роман завершается вполне традиционно для того времени: Мансурова снимают с должности, на его место выбирают Гмызина. Казалось бы, герой разоблачен и обезврежен. Однако сам автор не столь оптимистичен; мы узнаем, что обком оставляет его в своем резерве и посылает на партийную учебу и, значит, он не сегодня-завтра объявится в другом месте.

Ярко выраженный критический пафос, связанный прежде всего с линией Мансурова, реалистический показ бюрократических методов руководства, когда поощряются «перегибщики» и карьеристы, послушные исполнители воли партийного начальства, стремление показать сложный характер в его развитии, – все это привлекло внимание критики и читателей к роману.

4.

Нравственные конфликты лежат в основе его последующих произведений – «Чудотворная», «Суд», «Тройка, семерка, туз», непосредственно не связанных с деревенской проблематикой.

Так, в повести «Чудотворная» (1958) перед нами предстает тема религиозного сознания, которое свойственно представителям старшего поколения, едва драматически не ломает жизнь 12-летнего Родьки. В этом произведении писатель не отходит от традиционного освещения темы религии в годы борьбы с религией как «опиума для народа»; однако основной акцент здесь делается на рассказ о преодолении героем чувства страха перед неизвестным, о духовном и нравственном росте подростка.

В повести «Суд» (1960) читатель с напряженным вниманием следит за распутыванием драматического клубка: кем из троих во время охоты на медведя был случайно убит в лесу прохожий. Опытный охотник Семен Тетерин отпадает – он не стрелял; стреляли сразу двое – начальник крупного строительства Дудырев и фельдшер, многодетный отец Митягин. Но чья пуля стала роковой для погибшего? Следователь приходит к выводу, что отвечать придется Митягину. Однако очень скоро Митягин находит подтверждение, что случайный прохожий был убит пулей Дудырева. Семен не хочет зла ни Митягину, ни Дудыреву, и он не знает, как поступить…

Автор хорошо показывает моральные мучения Тетерина. Судебная коллизия разрешается благополучно. Однако Тетерин сам считает себя виновным – в том, что допускал компромисс со своей совестью, не был честен, на душе у него остался неприятный, тяжелый осадок. «Как случилось?.. Сколько себя помнит – не приходилось краснеть перед людьми, знал себе цену. До чего дошел: последние месяцы, считай, заячьей жизнью жил.. Это он-то! И добро бы беда настоящая грозила, так не было ее! Заместо зверя огородное пугало принял. Сраму боялся. Вот он, срам, – по уши влез».

Честный, порядочный человек тяжело переживает свои колебания, судит себя за то, что мог стать причиной ошибки, из-за которой могли засудить человека. Он судит себя… «Нет более тяжкого суда, чем суд своей совести», – заканчивает автор повесть. Вывод, к которому приходит его герой, – должен стать выводом для читателя. Морально-нравственная проблематика произведений Тендрякова, всего его творчества – главный его нерв, его стержень, какой бы темы писатель ни касался.

Юрий Нагибин, подводя итоги жизни творчества Владимира Тендрякова, писал: «Тендряков прожил чистую литературную жизнь, хотя человек был тяжёлый, невоспитанный и ограниченный, с колоссальным самомнением и убеждённостью в своём мессианстве. Строгий моралист, он считал себя вправе судить всех без разбору. При этом он умудрился не запятнать себя ни одной сомнительной акцией, хотя бы подписанием какого-нибудь серьёзного письма протеста. Очень осмотрительный правдолюбец, весьма осторожный бунтарь. Но было в нём и хорошее, даже трогательное. Тем не менее, он был настоящий русский писатель, а не деляга, не карьерист, не пролаза, не конъюнктурщик». И такими были большинство писателей-деревенщиков.

И. Дедков был отчасти прав, когда отмечал, что в семидесятые проза ищет и находит «новые, спокойные, но глубокие берега». Однако следует отметить и другое: вся «полнота», глубина, «новые берега» литературы стали возможны лишь благодаря тому, что было достигнуто в более позднее время. Более того, считает далее критик, опыт шестидесятых показывает: «зависимость», «несвобода» художника от своего времени, его «ангажированность» актуальными проблемами, что было в большей степени характерно для периода «оттепели», – едва ли не ценнейшее приобретение, от которого не следует отказываться в более «спокойные» и глубокие времена.

Позже приходит более ясное понимание того, что «правда бытия», ее воссоздание «недоступно, неподвластно художнику без твердых идейно-эстетических принципов, без отчетливого нравственного выбора, без подлинного чувства гражданственности и национального лица». Дедков завершает свою мысль выводом: «Полнота правды ускользает от художника, если «сан» гражданина снят; «независимость» и «объективность» кажутся крепко соединенными словами, но даже в самых «объективных» книгах торжествует дух прекрасной зависимости от судеб родины и народа, от великих идеалов и заветов человечества». «Дух прекрасной зависимости» от судеб народа и родины не мешал, а помогал творчеству тех, кто в годы оттепели создавал произведения, посвященные русской деревне. И это главный вывод, к которому мы приходим сегодня, перечитывая их прозу.

Несправедливо перечеркивать то, что сделано нашими талантливыми писателями-деревенщиками. Это наш золотой запас.