Галина ЩЕКИНА. Анчаров и его альтер эго в романе «Сотворение мира»

Попробуй поспорь с персонажем, если персонаж все время двоится

Значение термина: Альтер эго – это вторая личность человека, буквально «второе Я». Современные психологи все еще иногда спорят, можно ли применять это слово только в клинических случаях во время шизофрении и раздвоения личности или термин актуален и для тех ситуаций, когда второй персонаж создается осознанно для решения внутренних и внешних проблем, и человек при этом не страдает психическими расстройствами.

Большинство ученых все-таки склоняется ко второму варианту и признает, что наличие альтер эго не обязательно свидетельствует об отклонениях. Тем более, что альтер эго есть у каждого человека. Вспомните, как в детстве мы в одно мгновение становились рыцарями или прекрасными принцессами. С возрастом идеальное представление о себе становится более совместимым с реальностью, но все равно остается и иногда выползает на поверхность. Что говорить, даже у меня, Автора этих строк, тоже оказалось свое «альтер эго». Тамара Сизова появилась, когда мне нужно было написать о себе что-то злое, и она организовала разгром моей поэмы «Развалины», победив в конкурсе на сайте «Летающие собаки».

Анчаров – мастер лирических отступлений. Но большинство его текстов все же имеют сюжет, хотя бы условный. Глобальные размышления – это эмоциональное и философское ядро любого текста, и все же сюжетные линии не исключены. Наиболее сюжетные вещи, например, повесть «Теория невероятности», роман «Самшитовый лес» и повесть «Страстной бульвар». Наименее сюжетная вещь – «Сотворение мира». Автор выбрасывает – как флаг – четыре эпиграфа. Однако проследить, как они материализуются на страницах, довольно сложно.

С первой же главы начинаются философские рассуждения о парности явлений, и на протяжении многих страниц этой главы мы встречаем только один фрагмент сюжета. Как герои встретились, как обнялись. Между этими событиями три месяца. Все остальное пространство книги в пяти дорогах – размышления. Грубо говоря, огромное эссе, плавно не перешедшее в роман. Сплошное лирическое отступление.

Вообще-то мир к моменту этого эссе давно сотворен. А из чего он сотворен? И вот идет разбор мира на составляющие элементы. Парность или двоичность – один из важнейших элементов. То есть каждое явление не само по себе состоит из противоположностей. Добро и зло. Правда и ложь. Как говорит не благушинский, а вологодский философ и критик Фаустов: «Лучше сладкая правда, чем горькая ложь». Очень утешает. А еще есть одно парное понятие: любовь – ненависть. И опять одно является противоположностью другого, и наоборот.

Если серьезно, то рассуждения о парности (двоичности) заводят Анчарова и его альтер эго Николая Елисеевича очень далеко. И они же разделяют Анарова и его альтер эго Николая Елисеевича на двух разных людей.

Если предположить, что Николай Елисеевич – альтер эго Анчарова, что же означает история с горящим унитазом? Уточним, что на унитазе горел не Николай Елисеевич, а его приятель Лохматский, но повествование идет от лица Николая Елисеевича. Неужели на альтер эго можно сваливать всякую гадость? Нет, дорогие друзья, это означает, что Михаил Леонидович и Николай Елисеевич – две стороны одной и той же личности, и первый смеется не над вторым, а над собой. Читатель уже знает, что все герои Анчарова вышли из него самого.

Трудно следить за ходом мысли, когда герой двоится. То Я (Михаил Леонидович), то вдруг вместо Я выныривает Николай Елисеевич. Причем в самый неподходящий момент. А знаете, почему?

Потому что Николай Елисеевич концентрирует в себе поступок, действие, в то время как Автор (Я) Михаил Леонидович объясняет смысл. Наверно, в этом и есть их коренное различие.

Как все парные явления на свете, любовь находится в паре с ненавистью. Это противоположности. Ненависть – это антилюбовь, и любовь – это антиненависть. Ненависть – любовь с другим знаком. Любовь – это особый способ жить. Это из той области, где искусство – способ жить. Причем лучший ее способ. И любовь – способ жить. Приехали, откуда уехали.

Это не должно никого оскорблять. Люди сами с собой в шахматы играют, и то ничего. Эта пресловутая парность (двоичность) в философии называется «единство и борьба противоположностей». Но она подается автором так просто, в картинках, что ее начинаешь понимать по-новому.

Так вот, забавный пример с хунхузом (китайским охранником) и его маузером номер одиннадцать[1]. Как он провел дулом по ватнику, прежде чем стрелять. В эпизоде с хунхузом еще действует Николай Елисеевич. А смысл объясняет Автор (Я), причем на нескольких страницах. А как бы он объяснял, если бы не пережил? Короче, плохо спрятался Автор. В данном эпизоде мы вправе предположить, что пережил все сам Автор, но подставил Николая Елисеевича. Но сам объяснил, что произошло.

Данная модель связи Автора и его альтер эго наиболее употребима.

Но она не единственная.

Сейчас читатель может не выдержать и закричать – а не проще ли было самому действовать и самому объяснять? И чтобы все в одном лице. Может и проще, да только это может кто угодно, но не Анчаров.

У него в романе есть место, где говорится о китайских изречениях[2]. Например, «хао ши нань цзао» – «хорошее дело трудно сделать». Или «хао тье бу дан дин, хао жень бу дан бин» – «из хорошего железа не делают гвоздей, из хорошего человека не делают солдата». Это идет от авторского Я. Мы знаем, что знание китайского языка – биографическая черта Анчарова. С этим Николай Елисеевич не станет тягаться. Но Николай-то Елисеевич пишет стихи на японском, причем иероглифами. Значит, тоже знал язык, только японский? Логично. Со стихами Анчаров мог даже не трогать Николая Елисеевича, ведь все равно сильно просвечивает он сам.

Вот как раз участвуя в обычных земных делах, Николай Елисеевич на 47 году сдал личное оружие, по привычке отдал честь полковнику, забыв, что на нем нет фуражки и он теперь гражданский человек[3]. Так перед ним столкнулись еще два парных понятия – война и мир. И растолковывает это столкновение Анчаров устами уже Сапожникова, это еще один герой – альтер эго Автора. Бог ведь всемогущ и всеблаг, значит, мог бы не допускать такого зла, как война. Но допустил. Значит, не всемогущ и не всеблаг. А выход? Выход только один. Не думать.

Два движения жизни, два, а не одно. Не может быть одной причины у добра и зла. Это как со здоровьем – или оно есть, ли нет. Нет его – тогда болезнь. Болезнь вылечат. Здоровье наступит. Только по очереди. Не разом. Такое столкновение противоположностей всегда было признаком Анчарова.

Человек религиозный может сказать: «Есть Бог и Сатана». Они всегда антиподы, всегда борются. А если кто не побелит – исчезнет? Тогда обе силы не бессмертны. Не вечны. Если обнаружил противоречие, то не кричи, а ищи неведомое. А что это? Движение, которое сводится к вращению. Даже если глазом не видно движение, ведущее к развитию. Надо искать суть этого развития. Например, как связаны войны и число сумасшедших? Ведь пятна на солнце и число разрывов сердца как как-то связаны? Так вот, «изверг» – это старинное слово, которое означало «сумасшедший (извергнутый)». А есть еще нравственное сумасшествие.

Чего добивается Автор таким разделением? Материализации абстрактных идей. Эту самую материализацию и несет на себе Николай Елисеевич. Автор же в это время комментирует. Голос за кадром.

Но так не во всем тексте. Множество примеров показывает, что четкого разделения на Автора и Николая Елисеевича нет.

Пример: Однажды мне женщина-эксперт по театру сказала:

– У ваших пьес есть главный недостаток…

Николай Елисеевич тогда писал пьесы.

…

– В ваших пьесах нет смерти.

…

Ах вы, обсоски, – восклицает Автор[4].

Автор, а не Николай Елисеевич, который почти всегда молчит. Потому что за него говорит Автор, Анчаров. А почем это один пишет пьесы, а другой возмущается? Потому что тут они слились. Автор и его альтер эго.

В первой главе романа Зотов идет наниматься к купцу Асташенкову, чтоб как-то прожить. Но Асташенкова понесло на проповедь. А эту таблицу унижения Зотов уже учить не захотел.

Так вот, Автор забывает, что это времена-то давние, и тоже вместе с оскорбленным Зотовым возмущается, будто это он ходил наниматься. Понятна солидарность Автора с рабочим человеком. А также понятно, что сам Анчаров не приемлет идеологию богатого нэпмана. «Человек родится для возвышения! Никто не может жить, чтоб кого-нибудь не ненавидеть»[5]. Это, что Автор не приемлет, но от первого лица выступить не может – по причине давности события. Но критерием является важным.

Как мы понимаем, сны играют особую роль в раскрытии образа персонажа. У Чернышевского – четвертый сон Веры Павловны, у Пушкина – сон Татьяны Лариной, у Анчарова – первый сон Николая Елисеевича. Здесь опять эти двое сильно разделены.

Николай Елисеевич едет на площадке вагона с тем, кто не назван и не описан. Потом окажется, что это дьявол. Спорить с ним невозможно, а разговаривать так же мерзко, как с Асташенковым, и Николай Елисеевич оттуда исчезает, чтобы наконец свой сон посмотреть. А во сне об видит простое будущее. Технологии, танец машин, перегруз информации, ЭВМ, каменные женщины, каменные дети.

Переворот в театре: на сцене сидит режиссер и рассказывает замысел. Переворот в книгах: книга с дыркой, через которую виден финал. Переворот в документальном кино: везде скрытые камеры подглядывают. Переворот в творчестве: творят компьютеры. Но размышляя над развитой цивилизацией, Николай Елисеевич вспомнил про Иосифа Менгеле, доктора-палача, убившего ради науки больше людей, чем одна бомба. 400 тысяч. И где спасение? От Ада смерти только одно – стыд. Вот кого напомнил Николаю Елисеевичу тот тип на площадке вагона. Важнейший эпизод сна Николая Елисеевича напоминает нам не только об узкопрактических, но и о глобальных целях развития цивилизации. Цель – человек, и если такая цель не станет главной, все бессмысленно.

Сон Николай Елисеевича – это нравственный ориентир для человечества. Чтоб оно не заблудилось на пути к техпрогрессу[6].

Дорога вторая в прозаическом романе совсем странная: она состоит из длинной полосы стихов разных по темам и даже по ритму. Это уже знакомые читателю стихи Анчарова, слитые в одну ленту. В них просвечивает нечто общее. Какой-то протест. Это несогласие с грязью быта и вера в творчество. Автору здесь некогда ставить фигуры, от имени которых эти стихи звучат. Надо понимать так: стихи от имени Автора, то есть Анчарова, который сам обрушивает их на читателя, ни за кем не прячась. Не ища никакого альтер эго. И это свидетельство полемического накала и нетерпения сердца Анчарова, который хочет побыстрее достучаться до читателя. И, надо сказать, у него это получается. Напрямую.

Одно из самых ярких мест в романе «Сотворение мира» – размышление об искусстве, в частности, о живописи. Дескать, слишком сильна традиция не ученичества, а выученичества, где надо знать манеру, биться над постижением уже открытого. А не делать собственные открытия. Автор, невзирая на противоречия своей речи, страстно описывает манеру художника Антонова в натюрморте с красной кастрюлей, но это миф. Ведь у Анчарова у самого есть такой натюрморт. Но читая каждый мазок, он описывает эту кастрюлю именно как открытие, рождая восторг и зависть у читателя. Честно говоря, стыдно: пока не читала это описание, не могла понять красоту и сочность этого натюрморта. И именно здесь, где повествование идет от лица Автора, ощущение текста фантастически живое. До дрожи. Какой там Николай Елисеевич! Тут мы как раз и видим отличие Михаила Леондовича от Николая Елисеевича. Какой там Антонов! Яковлев там был. Голос же рассказчика, – это явно голос Автора, обобщившего здесь свой опыт живописца.

Дорога третья – описание кастрюли.

Цитата из романа «Сотворение мира»[7]:

Какая-то цветная оспина, как от сильного дождя по незастывшему маслу, и даже не оспина, а мазок, похожий на цветную лодочку, которую можно сделать, если набрать на узкую кисть со стершимся овально ворсом глыбочку краски, и не провести кистью по холсту, и не поставить точку, а, прижав краску к холсту, тут же отдернуть руку.

Можно и отдельно это повторить, и многократно. Но как записать весь холст, если нужно, чтобы получился натюрморт, где из дрожащей от таких мазков глубины и цветной полутьмы на передний план выдвинулась натуральная эмалированная красная кастрюля в натуральную величину – это с правой стороны холста, а левее и чуть прикрывая кастрюлю снизу, расположилась белая фаянсовая посудина, видимо, салатница, с четырьмя плавными углами и толстоватым бортиком, чуть продавленным, и с голубой полосочкой? Как было сделать этими углубленными цветными поблескивающими мазочками-лодочками пространство фона? И красную эмаль кастрюли, изменявшую цвет от освещения, и вертикальный на ней блик, а полутень в фаянсе внутри и снаружи? А голубую ленточку на фаянсе? Да еще как было сделать, чтобы каждая масляная оспина легла не вдоль блика, где глаз идет вертикально, а наоборот, все бы они шли поперек вертикали, как бы ведя глаз вокруг кастрюли, как бы выкладывая ее поверхность, ее цилиндр из цветных мазков.

Как сделать то же самое с нематериальной темнотой позади кастрюли, если мазочки видны все до единого, до осязания?

И если еще это можно кое-как понять, если класть на холст мазок за мазком, смешивая на глазок краски на палитре, поглядывая на натуру и внося новым мазком дополнения к прежним мазкам на холсте, и создавая нужное оптическое смешение этих оспин, и все это напоено музыкой цвета, музыкой колорита, то как надо было поступать, чтобы все это проделать один раз, начисто, без поправок? Вот!

Какую страшную, неподдающуюся моему воображению силу воли надо было иметь, чтобы, не погасив ни крохи энергии, наблюдательности, аппетита, яростного приятия жизни, настроения какой-то тоскливой радости, тщательно мешать краски до полного их совпадения с нужным мазком на холсте и своим ощущением общего, и недрогнувшей рукой и раскаленным концом кисти поставить единственный мазок, передающий возбуждение от этой частицы натуры, холста, образа действия, и сделать этими навсегда одноразовыми мазками холст, который я не могу забыть вот уже более сорока лет. Почти полвека.

Воображение отказывается повторить и поверить в такой способ работы. Если вы не поняли... Итак, если вы не поняли, в чем фантастическая неповторимость его манеры, которая уже не является манерой, то я кое-что уточню. Хотя делать мне это скучно, потому что я пережил уже картину. Но это надо сделать сухим сдавленным голосом, иначе ничего не понять.

Я не могу себе представить, как можно набело положить такого рода мазки, чтобы они без поправок выразили ВСЕ. Без поправок.

Без поправок можно сделать набросок, нашлепок, потом приходится его развертывать в картину, и писать, и переписывать. Без поправок можно мазисто выполнить холст, сознательно идя на искажение чего-то, пожертвовав чем-то ради общего впечатления. Но без поправок класть каждый мазок в этой особенной манере, мазок, который бы выражал без пропусков и ошибок все подробности цвета, формы, тона и возбуждения? Короче – изображал бы и выражал ВСЕ. Та­кого я себе представить не могу, потому что сюда еще прибавляется смешивание красок чуть ли не для каждого мазка.

Позже на страницах пятого тома романа появляется Я женского рода – биологиня Надя. Она еще раньше явилась, почти вначале текста. Только мы имени ее не знали. И это возмутительно и совершенно сбивает с толку. Но сердиться не надо. Выходит, она не альтер эго, а просто персонаж, говорящий от первого лица. Но читатель по простоте душевной думает, что только один герой имеет прав говорить от Автора. А у Анчарова бывает иначе.

По сравнению с восторгом цитаты о кастрюле рассуждения Нади о любви – нелюбви выходят не такими хмельными, даже жесткими. Поэтому сейчас останавливаться на них не будем. Мы просто должны иметь в виду, что Надя – дополнительная свая для конструкции романа. И вернемся к творчеству – к тому, ради чего затеян и сам роман, и через него становится понятно сотворение мира. Если, конечно читатель согласен, что оно идет путем искусства.

От редакции. Роман Михаила Анчарова можно купить в магазине «Лабиринт»