Павел ЛАВРЁНОВ. Античный мир художника Семирадского и не только…

На илл.: Г.И. Семирадский. «Портрет молодой римлянки». Из частного собрания. Москва.

Выставка произведений Генриха Ипполитовича Семирадского — «последнего классика», как его называли современники ещё при жизни, проходила в Новой Третьяковке на Крымском валу с 28 апреля по 3 июля 2022 г. под весьма многозначительным названием: «Генрих Семирадский. По примеру богов». Выдающийся представитель русской школы академической живописи, одинаково высоко ценимый как в России, так и в Польше, где каждая страна чтит и чествует его как своего. Профессор, академик Императорской Академии художеств, академий живописи ряда европейских стран, работавший в жанре портрета, пейзажа и оставивший красивейшие монументальные полотна, иллюстрирующие сюжеты из истории древней Греции, Рима. Явный перфекционист, строго соблюдающий заповеди искусства и убеждённый противник господствующего и поныне в российском общественном сознании и закреплённого даже в научных философских трудах порочного мнения о том, что «художник должен быть голодным». Вот что он писал 14 июля, 1875 года из Италии, города Сорренто о принципах своей работы «всемогущему»* конференц-секретарю Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге Петру Фёдоровичу Исееву: «Конечно, я мог бы (поскольку обладаю техникой) значительно сократить расходы на картину и писать многое без натуры; картины мои были бы значительно дешевле, но я глубоко убеждён, что они сразу бы попали в уровень дюжинных, становясь доступными, стали бы посредственными. В одном я не допускаю экономии — в работе: только при расточительности возможно достигнуть в картине впечатление богатства, роскоши; остановиться в картине перед издержкой — это первый шаг к ремесленности, к упадку. Слово «сойдёт и так» не должно быть никогда произнесено художником, который ещё не потерял веры в свой талант и не подавлен материальным недостатком. Такой программы держались и держаться лучшие художники Европы, и это только может привести к блестящим результатам».** Несомненно, благодаря твёрдому следованию принципам творчества с учётом образцового трудолюбия и выдающегося таланта имя Генриха Ипполитовича Семирадского (1843–1902) навсегда вошло в пантеон лучших художников отечественного и мирового искусства.

Выставка картин, хотя и не такая большая как хотелось бы, представляла несколько творческих циклов художника: античный, славянский, евангельский. Античный цикл можно разделить на несколько условных подциклов, где «античная идиллия» соседствует, переходит в тему древнего Рима, включая евангельские сюжеты. На выставке не было ни одной проходной работы, все картины отличались высочайшим мастерством и наполняли светлой радостью общения с воссозданными художником эпическими мирами. Например, картина «Доверие Александра Македонского к врачу Филиппу» (1870 г. Холст, масло. Национальный художественный музей Белоруссии, г. Минск). Сюжет её следующий: находясь в Киликии во время военного походе против Дария, царя Персии, Александр тяжело заболел. Как пишет Плутарх, по мнению одних болезнь Александра была вызвана переутомлением, по мнению других — простудою после купания в ледяной воде реки Кидна. «Никто из врачей не решался лечить Александра, считая, что опасность слишком велика и что её нельзя одолеть никаким лекарством; в случае неудачи врачи боялись навлечь на себя обвинения и гнев македонян. Один только Филипп, акарнанец, видя тяжёлое состояние больного, поставил дружбу превыше всего и счёл преступным не разделить опасность с Александром и не исчерпать — пусть даже с риском для себя — все средства. Он приготовил лекарство и убедил царя оставить все сомнения и выпить его, если он желает восстановить свои силы для продолжения войны. В это самое время находившийся в лагере македонян Парменион послал царю письмо, советуя ему остерегаться Филиппа, так как Дарий будто бы посулил врачу большие подарки и руку своей дочери и тем склонил его к убийству Александра. […] В установленный час Филипп в сопровождении друзей царя вошёл к нему, неся чашу с лекарством. […] В то время как Филипп читал письмо, Александр пил лекарство, затем оба одновременно взглянули друг на друга, но несходно было их поведение: на ясном, открытом лице Александра отражалось благоволение и доверие к Филиппу, между тем как врач, возмущённый клеветой, то вздымал руки к небу и призывал богов в свидетели, то, бросаясь к ложу царя, умолял его мужаться и доверять ему»¹. В картине интересно всё, каждая деталь, любая мелочь. Чрезвычайно достойно, убедительно представлена фигура Александра Македонского, именуемого в мировой истории Великим. Белокожий, светловолосый, явно отмеченный печатью Судьбы, по утверждению Плутарха ведущий свою родословную по линии отца от древнегреческого героя Геракла, он выражает царственное величие и в болезни. Пытливое выражение лица, проницательный взгляд, несмотря на довольно молодой возраст. Заметим, на момент завоевания Малой Азии и полной победы над царём Дарием ему было всего от двадцати двух до двадцати пять лет. Воспитанник Аристотеля — древнегреческого мыслителя, ученика Платона, строитель городов, преобразователь государств, цивилизаций, полководец. «Он не только ни разу не был побеждён врагами, но даже оказывался сильнее пространства и времени…».²

Все эти таланты, качества и достоинства великолепно воплощены художником в представленном на картине образе. Простое и, одновременно, достойное ложе, на котором возлежит болящий Александр Македонский, помимо дорогих тканей убрано в ногах тигриной шкурой, подчёркивающей его воинственность, непререкаемое лидерство, царственный статус. Львиные, тигриные, медвежьи шкуры, равно как и другие крупных хищных животных, являются неотъемлемым символическим атрибутом выдающихся персонажей в культуре древней Греции и Рима, начиная с Геракла, как известно, носившего на плечах шкуру побеждённого им Немейского льва. Помимо практического применения, где шкура животного применялась в качестве плаща, она выступала ещё и знаком отличия и внушала её хозяину все те выдающиеся качества, какими были наделены хищники, господствовавшие в природе, устрашающе воздействовала на соперников и врагов.

Если бы художник не ввёл в картину этот небольшой элемент, то она превратилась бы, говоря современным языком, в гламурное изображение и во многом потеряла бы достоверность, пострадало бы её эстетическое, культурное очарование, значение. Мальчик-раб с опахалом из экзотических павлиньих перьев у ложа Александра, поставленные кованые доспехи и меч царя рядом с креслом-троном золочёной слоновой кости, телохранитель или один из полководцев его армии, жена или любимая наложница в глубине картины у дверей создают, своего рода, внешний периметр, антураж, оболочку, внутри которой действуют три основные фигуры: седовласый мудрец из свиты царя, сам царь с чашей лекарства в руке, изучающе взирающий на врача Филиппа, смятенно, с возмущением читающего навет Пармениона и готовый, кажется, вот-вот упасть на колени в мольбе перед царём.

Дополнительное напряжение образам и всей атмосфере в царских покоях сообщают охряные росписи стен, красные ковры на полу, багряный плащ на троне. Судьбоносное мгновение из жизни исторических фигур, мастерски запечатлённое художником Семирадским и заставляющее вновь и вновь мысленно возвращаться, размышлять о давно канувших в Лету событиях. Александр Великий лежит у художника полуобнажённым, беззащитным, больным на постели, а кажется — покоится на ладонях Фортуны, и она пестует его, оберегает. «Александр родился в шестой день месяца гекатомбеона, который у македонцев называется лой, в тот самый день, когда был сожжён храм Артемиды Эфесской. По этому поводу Гегесий из Магнесии произнёс остроту, от которой веет таким холодом, что он мог бы заморозить пламя пожара, уничтожившего храм. “Нет ничего удивительного, — сказал он, — в том, что храм Артемиды сгорел: ведь богиня была в это время занята, помогая Александру появиться на свет”. Находившиеся в Эфесе маги считали несчастье, приключившееся с храмом, предвестием новых бед; они бегали по городу, били себя по лицу и кричали, что этот день породил горе и великое бедствие для Азии. Филипп, который только что завоевал Потидею, одновременно получил три известия: во-первых, что Парменион в большой битве победил иллирийцев, во-вторых, что принадлежавшая ему скаковая лошадь одержала победу на Олимпийских играх, и, наконец, третье — о рождении Александра. Вполне понятно, что Филипп был сильно обрадован, а предсказатели умножили его радость, объявив, что сын, рождение которого совпало с тремя победами, будет непобедим».³ Трудно сказать какой результат был бы и был бы вообще, если бы художник «значительно сократил расходы на картину и писал многое без натуры», — о чём он говорил в вышеприведённом письме, — не мог бы позволить себе в работе «расточительности», без которой невозможно «достигнуть в картине впечатления богатства, роскоши» и в придачу был бы голодным, перебивался с хлеба на воду, как это предписывают творческим людям некоторые ретивые публицисты-мыслители, но навряд ли относящие к себе эти принципы.

Несколько сходной атмосферой по эмоциональному напряжению, но совершенно другой по смыслу наполнена картина «Танец среди мечей» (1881 г. Уменьшенное повторение одноимённой картины (1879 г. утрачена) Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Повторение исполнено по заказу К.Т. Солдатёнкова). Сюжет картины прост и как будто декоративен. Во дворе усадьбы патриция танцует среди воткнутых лезвиями вверх мечей молодая, совершенно обнажённая девушка. Ей аккомпанируют игрой на музыкальных инструментах другие три девушки. В глубине сада в тени деревьев на белоснежных мраморных скамьях в белоснежных полотняных хитонах сидят мужчины, хозяин дома и его гости, любуются танцем. Интерес, как всегда, представляют детали картины, вроде бы второстепенные, но шаг за шагом раскрывающие её смысловое наполнение и постепенно проявляющие совсем другую красоту, нежели ту, что бросается в глаза при первом взгляде. На переднем плане видны ирисы, искусно выписанные художником, но так, чтобы они не бросались в глаза, не доминировали и их роль становилась бы понятной лишь при внимательном, неторопливом рассмотрении картины. Ирисы, как известно, обязаны своим названием древнегреческой богине Ириде и, будучи хрупкими, символизирующие, олицетворяющие собой красоту и нежность, но и стойкость, на что указывают островерхие листья, схожие формой с лезвиями мечей, среди которых исполняет танец обворожительная гетера. Нежная, трепетная плоть в сочетании со смертоносными, полированными, железными жалами, предназначенными исключительно разить, умерщвлять всё живое, невзирая на его красоту, порождает то самое двойственное эмоциональное, психологическое, эстетическое восприятие произведения, где жизнь и смерть, тёплая красота и холод ужаса соединены в единое целое. Причём, художник здесь использует двойное, если можно так выразиться, объединительное противопоставление: 1) совершенная красота обнажённого женского тела находится в неразрывной связи с обнажёнными, обоюдоострыми клинками мечей, врытыми рукоятями в землю; 2) холодные мечи — с живыми остролистными ирисами, причём, цветы расположены в правой, нижней части картины, а мечи — в левой, на уровне глаз зрителя, что сдвигает смыслы, влияет на настроение. Казалось бы, цветы и танцующая женщина должны тяготеть друг к другу, но этого не происходит, их разделяет холодная сталь, прихоть патрициев, что создаёт неразрешимый конфликт, выход из которого по закону жанра может быть ни много ни мало только один — смерть.

Ещё одна деталь — садовое дерево, напротив которого танцует гетера, даёт возможность взглянуть на сюжет под несколько иным углом. Судя по строению ствола и кроны — это Земляничник, абориген Средиземноморья, Крыма. Особенность Земляничного дерева заключается в том, что оно будучи светолюбивым, вечнозелёным, засухоустойчивым, постоянно сбрасывает с себя кору имеющую розово-красный цвет. Тонкая кора, после того как она немного нарастёт, отшелушивается и опадает, падает вокруг ствола, и дерево стоит совершенно обнажённым. Поэтому, в народе оно получило название «бесстыдница». Ствол бесстыдницы при всей своей крепости, чрезвычайно раним. Гладкий, нежный, слегка бархатистый на ощупь он мгновенно наливается красным соком, похожим на кровь, если прикосновение к нему окажется вдруг неосторожным, неловким, грубым. Примечательно, что одежда танцовщицы лежит на скамье тоже под этим деревом, а на земле видны отслоившиеся и опавшие розоватые куски коры, чем устанавливается прямая, явная связь между гетерой и бесстыдницей. Изогнутое в движении тело женщины, поднятая вверх рука несколько повторяют, отражают изгибы разветвлённого ствола, рисуя некое ритуальное, языческое действо с воздаянием хвалы природе совершенного античного мира. На картине вполне отчётливо выделяются несколько сюжетообразующих пар, составляющих её сердцевину. Первая пара, о чём уже говорилось, цветы ирисы и мечи, среди которых танцует гетера. Вторая пара: гетера и отбрасывающая на неё свою тень бесстыдница. Третья пара: играющие на музыкальных инструментах три женщины и трое мужчин в глубине сада в венках из белых цветов, наслаждающиеся зрелищем танца. Четвёртая пара: обнажённая гетера и как будто молодой художник или поэт, скульптор, актёр, гость тоже с цветочным венком на голове изнемогающий от восхищения в созерцании танца. И ряд вспомогательных, играющих служебную роль: брошенная на скамью туника танцовщицы против опавшей древесной коры, затенённый бассейн с фонтаном в саду и солнечное море вдали и некоторые другие, типа глиняного сосуда в бассейне и кифары, хранительницы божественных мелодий, на которой играет, извлекает из неё звуки одна из девушек.

Помимо замысла с блестящей его реализацией восхищает композиция картины, идеальная, классическая, неоднократно отмеченная современниками Семирадского и не оставляющая равнодушными зрителей и поныне, спустя без малого полтора века после создания полотна. Картина представляет собой своеобразное окно в совершенный в своём исполнении, эстетически выверенный античный мир. Помимо сада, людей в нём, частей построек художник изобразил великолепный вид на Неаполитанский залив, гористый берег, щедро залитый солнечным светом. В результате такого подхода исчезает ощущение замкнутого, ограниченного пространства, открывая перспективу моря, неба, гор. Вечное блаженство жизни. Мир античной идиллии, где непременно присутствует острота неразрешимых, губительных противоречий.

Примерно с такой же композицией и перекликающимся с предыдущей работой сюжетом была представлена на выставке картина «Канатоходка» (1898 г. Холст, масло. Музей Фаберже, Санкт-Петербург). Написанная спустя семнадцать лет после «Танца среди мечей», она является своего рода её зеркальным отражением. Действие, как будто, перенесено на другую сторону Неаполитанского залива, откуда виден похожий кусок гористого берега, такое же умиротворённое, лазурное море, вдали изображён даже белокаменный дом на берегу того са́мого, очевидно, патриция, в чьём саду танцевала среди мечей прекрасная гетера. В «Канатоходке» главным действующим лицом тоже является девушка, идущая с балансиром в руках по верёвке, протянутой между деревьями высоко над землёй. Ей так же аккомпанируют на кифаре и двухтрубной флейте две молодые спутницы. Но, если в картине «Танец среди мечей» общество показано изысканным, представляющим его высший слой, то в «Канатоходке» публика преимущественно из простонародья, и сама гимнастка под стать ей, наряженная в пятнистую, звериную шкуру, обмотанную вокруг стана и призванную, очевидно, сообщать о её превосходной силе и необычайной ловкости. В «Танце среди мечей» патриции замерли в любовании внешностью танцовщицы, в «Канатоходке» публика тоже показана замершей, но здесь эмоции совсем другие, здесь читается напряжение от грозящей опасности, так как девушка идёт по канату без страховки и в случае падения неизбежно разобьётся о каменные плиты мощёной городской улочки. Примечательно, что в «Танце среди мечей» почти отсутствует красный цвет, за исключением плаща на поясе третьей музыкантши, играющей на тимпане. В картине «Канатоходка» красного цвета больше, он представлен в мужских и женских одеждах публики и более яркий, более тревожный и частью вынесен на первый план в виде простёртого на камнях, словно пролитой крови, куска материи, чем подспудно способствует созданию эмоционального напряжения у зрителя.

В ряде отзывов, критических статей современных авторов по поводу этой картины и не только из раза в раз повторяются определения: «сцены, далёкие от исторического контекста», «идиллические картины», «“итальянский жанр” с его гедонистическими настроениями», «атмосфера безмятежного солнечного юга» и пр. Складывается впечатление, что авторы ознакомились с экспонируемым творчеством художника чрезвычайно поверхностно, не дали себе труда всмотреться в сюжеты, обратить внимание на детали. Кажущиеся «безмятежность», «оторванность», «гедонизм» на самом деле несут в себе и психологизм, и драматические конфликты античной истории, и острое осознание красоты жизни как таковой, без чего не состоялся бы, не может состояться человек, человеческая цивилизация и которая, в конце концов, должна спасти мир, по мысли Ф.М. Достоевского. Следует напомнить, художник Генрих Ипполитович Семирадский в конце жизни страдал от неизлечимого, тяжёлого недуга, что не могло не повлиять на его более обострённое, по сравнению с прочими смертными, чувствование красоты жизни, художническое мироощущение. «Атмосфера безмятежного солнечного юга» — зачастую всего лишь фон, на котором разворачиваются жизненные баталии, в данном случае античности. Безмятежность природы и человеческие страсти — вот, пожалуй, две противоречащие друг другу силы, составляющие конфликт произведения(ий) Семирадского, мимо чего постоянно проходят критики. Повторимся: в танце среди мечей девушке достаточно сделать одно неловкое движение, оступиться и она погибнет, упав на отточенные, остроконечные пики, сполна удовлетворив взирающих на неё с вожделением патрициев. Канатоходка тоже балансирует на грани жизни и смерти. Здесь роль патрициев играет плебс, но страсти всё те же, и конфликт всё тот же. Канатоходка щекочет публике нервы, падкой до зрелищ. И ей, и зрителям заранее известно какой непоправимой трагедией вполне может закончиться это её трюкачество, что и порождает, как и в «Танце среди мечей», резкий диссонанс с взывающей к жизни окружающей средиземноморской природой, полной яркого солнечного света, божественной красоты, умиротворяющего покоя.

Если уж говорить об изображении художником идиллической жизни эпохи античности, то в первую очередь следует обратить внимание на такие произведения из тех что были собраны на выставке:

«У источника» (Середина 1890-х годов. Холст, масло. Частное собрание. Санкт-Петербург);

«Рим. Деревня. За водой» (Середина 1890-х годов. Бумага, масло. Омский областной музей изобразительных искусств имени М.А. Врубеля);

«У водоёма» (1895г. Холст, масло. Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева);

«Загадка» (1896 г. Холст, масло. Частное собрание. Москва)

«Игра в кости» (1899 г. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва)

«Талисман» (Холст, масло. Нижегородский государственный художественный музей)

«Сцена из римской жизни» (1883 г. Холст, масло. Новгородский государственный объединённый музей-заповедник). «Второе название картины — «Искушение». Полотно происходит из коллекции великого князя Константина Константиновича».

«По примеру богов» (1877 г. Холст, масло. Национальная галерея Армении. Ереван).

«Опасный урок» (1886 г. Переславль-Залесский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник).

«Поцелуй» (1902–1904 гг. Холст, масло. Частное собрание, Москва)

Прежде надо пояснить, что понятие «идиллия», «античная идиллия» не является ругательством или уничижительно-пренебрежительным определением, как это может показаться при знакомстве с разными рецензиями и отзывами на выставку произведений Семирадского, хотя, некоторые авторы ставили себе именно такую цель, совсем не задаваясь вопросом о значении этого термина. «Идиллия» является названием поэтических произведений древнегреческого поэта Феокрита. Стихотворения назывались: «Идиллия I “Тирсис или песня”», «Идиллия II “Колдуньи”», «Идиллия III “Козопас, или Амариллис”» «Идиллия IV “Пастухи, или Батт и Коридон”» и т.д. «Идиллии» Феокрита не только одним своим названием, но содержательной частью о пастушеской жизни послужили основой для целого жанрового направления в литературе, получившего определение «буколическая поэзия». «…буколика (греч. bukoliká, от bukolikо́s – пастушеский) жанр античной поэзии эллинистического и римского времени (3 в. до н.э – 5 в. н.э.): небольшие стихотворения гекзаметром в повествовательной или диалогической форме с описанием мирной жизни пастухов (изображённых чаще лирически-условно, реже комически-натуралистично), их простого быта, нежной любви и свирельных песен (часто с использованием фольклорных мотивов. Стихотворения буколической поэзии безразлично назывались и д и л л и я м и (букв. – картинка) или эклогами (букв. – выборка); впоследствии условно считалось, что идиллия требует больше чувства, а эклога больше действия. Зачинателем и классиком греческой буколической поэзии был Феокрит, римской – Вергилий. В новоевропейской литературе буколическая поэзия, скрестившись со средневековым фольклором в пастореле 12-13 в.в, породила разнообразные жанры п а с т о р а л и 14-18 в.в. …»⁴ «Феокрит почитается “отцом буколической поэзии”, поскольку до него пастушеская тема имелась лишь в народных произведениях. Постоянно встречающаяся у Феокрита “ответная” (“амебейная”) песня двух состязающихся пастухов впервые превратилась у него в литературный приём. Феокрит утвердил пастушескую тему в поэзии Европы, где она заняла на удивление устойчивое положение, отразившись в “идиллиях” едва ли не всех европейских народов. Вергилий, по своей склонности ко всему деревенскому, не мог не увлечься буколистической поэзией Феокрита. Для Рима пастушеская тема была новостью, и Вергилий, подражая Феокриту, оказался если не первооткрывателем, то первым латиноязычным представителем этого рода поэзии».⁵ «Античная буколическая поэзия, воспевавшая радости сельской жизни и любви, дала яркие картины природы, быта и правдивое изображение любовных переживаний».⁶ Впоследствии, «идиллия» уже как оформившийся и самостоятельный жанр получает распространение в других видах искусства — европейской и русской живописи, музыке.

Идиллии античной жизни, «пастушеские картинки» времён древней Греции и Рима Генриха Ипполитовича Семирадского являются редким образцом проникновения в историческую ткань художнического воображения. Недаром современники называли его «“последним классиком” искусства XIX столетия». Лишённые воинственности, какого бы то ни было чувства тревоги эти картины неизменно вселяют радость жизни, душевный покой, безмятежность. «Осязаемый, чувственный, красочный образ античности, созданный Генрихом Семирадским, стал своего рода эталоном, его картины служили источником для литературных произведений из “античной” жизни. Бесспорны живописное мастерство Семирадского, декоративные качества его полотен, его дар композиции, талант рисовальщика, умение с иллюзорной точностью воспроизводить фактуру тканей, блеск оружия, писать позеленевший старый мрамор римских гробниц или “сквозноту” мрамора “античных” статуй. Плэнэризм пейзажей Семирадского и иллюзионистическая достоверность предметов призваны были убедить зрителя в том, что античность — не золотой сон, пригрезившийся человечеству, а быль. Вот они, античные девы в светлых туниках, отдыхают в тени олив в жаркий полдень, играют в кости или слушают песни невольницы, ласкают детей, несут на голове амфоры с водой или вином, в то время как солнце просвечивает сквозь листву, кружевная тень ложится на мрамор скамеек и фонтанов, кое-где загораясь яркими жёлтыми бликами, ветер шевелит кроны деревьев, влажная дымка окутывает контуры гор и сапфировую воду залива».

Г.И. Семирадский. «У источника». Из частного собрания. Санкт-Петербург.

Сюжеты идиллических произведений Генриха Ипполитовича Семирадского довольно прозрачны, просты, как и подобает идиллиям: На картине «У источника» изображены беседующие юный пастух и девушка, пришедшая из близлежащей деревни к источнику за водой с глиняным сосудом. Пастушок одет в овечью шкуру светлой шерсти, а девушка в белоснежную полотняную тунику, свидетельствующую о целомудрии и чистоте. Несколько разномастных коз, забытых пастушком за любовной беседой, пристроились подле ступеней жертвенника Цере́ры, богини урожая и плодородия, изваянной из белого мрамора и восседающей в крылатой колеснице в эди́куле, «маленьком храме», открытой с трёх сторон молельне с колоннами под красной черепичной кровлей, возведённой над двумя водными фонтанами, источниками жизни, в свою очередь тоже красиво оформленными белыми мраморными плитами со скульптурной резьбой. Идиллию дополняет солнечное, белооблачное небо, голубые, пологие горы на горизонте, кусок синего моря, белокаменные, уютные, деревенские домики вдоль сельской дороги и высокий, мощный вечнозелёный, каменный дуб, поднимающийся ввысь за спиной пастушка, ловко сидящего на ограде из жердей, поставленной у источника.

Картина «Рим. Деревня. За водой» тоже без сюжетных сложностей и скрытых смыслов. Художником показаны всего-то две молодые женщины со своим детьми, пришедшими к источнику за водой, осенённого оливой, как символом мира, плодородия, чистоты. На заднем плане видна деревня, высокая гора, часть морского залива в перекличку с синим небом над головой. На женщинах длиннополые белые туники с цветными паллами, плащами-накидками, как это и подобает замужним римлянкам; на одной палла кораллового цвета, на другой — бирюзово-синего. Такая же жердяная изгородь вокруг ухоженного источника. — Вот, пожалуй, и всё. Но сколько покоя, умиротворения, душевного, психического здоровья в этих простых сюжетах! Красками, расположением фигур, воссозданной атмосферой картины-идиллии оказывают, воистину, целительное воздействие. Пробуждают исключительно добрые чувства.

С ними перекликается произведение «У водоёма» сюжетно тоже с двумя молодыми женщинами-матерями, занятыми у мраморного водоёма хозяйственными делами, но имеющего уже несколько иной смысл: «Одна из основных тем идиллий 1890-х — семейное счастье, как основа гармонии жизни человека. «У водоёма» — пример подобной семейной идиллии. её сюжетный мотив — мирная картина жизни семьи в полуденный час. Какой чудесной может быть простая будничная жизнь, каждое её мгновенье, если люди связаны узами родственной любви, если человек окружён прекрасной природой и предметами искусства, если он благодарен ласке солнца, заливающего светом веранду, согревающего каменные плиты и ступени — этот мир чувств художник предлагает разделить с ним зрителю. Маленькая девочка держит в руке красное яблоко — символ соблазна и грехопадения в грядущей эре христианства, о котором ещё не ведает человек античности. Но аллегорический подтекст введён очень ненавязчиво и замаскирован под бытовую деталь».

Ещё одна милейшая картина идиллической направленности «Загадка» имеет уже более развёрнутый сюжет. Если в предыдущих работах главными действующими персонажами выступали непосредственно люди, то здесь внимание зрителя смещено на неодушевлённый предмет, кувшин, покрытый сюжетной росписью и который держат в руках пастух с пастушкой, рассматривающие краснофигурные рисунки на кувшине, как книжные письмена, словно в них зашифрована их будущая судьба. На то, что «кувшинные» сказания имеют для молодых людей судьбоносное значение указывает выражение лиц обоих персонажей: внимательное у девушки и слегка потрясённое у мужчины. Помнится, в картине «У источника» юный козопас был поглощён созерцанием лица своей подруги, а она — его, в «Загадке» же молодая пара занята уже совсем другими делами, житейски более значимыми, словно, это они, те самые дети, в тех же непорочных своих одеждах, в окружении всё той же солнечной средиземноморской природы, но только уже спустя годы, заметно повзрослевшие, на что указывает мускулистая фигура и изрядно возмужавшее лицо пастуха, его мужское полуобъятие девушки и само занятие, для них насущное, которым они увлечены. Теперь, судя по сюжету, у них есть свой уютный, семейный, беленький домик, изображённый художником в правом верхнем углу холста, собственное стадце коз и овец, доверчиво пасущихся рядом с пастушеской парой и беспрепятственный доступ к живительному источнику с чистейшей, прохладной водой, неизменно облагороженному природным камнем с любовью и тщанием. Исходя из сюжета, можно предположить, что всё то, что изображено на картине помимо гадательного пустого кувшина, покрытого загадочными фигурами, это и есть самое ценное, содержательное, чем следует восторгаться и дорожить.

Картина «Игра в кости» — одна из самых эстетически выверенных, полностью очищенная от всего низкого, с воссозданной атмосферой совершенной беззаботности, безмятежности. В ней пастухи и пастушки, милые сельские девушки уступили место молодым женщинам из знатных семей. Изумительная природа с цветущим кустарником, вечнозелёными деревьями, морским побережьем, горами, виднеющимися вдали, как бы обнимает со всех сторон четверых красивых женщин, расположившихся на каменном фундаменте беломраморного памятного обелиска. В этой картине прекрасно всё: замысел, композиция, натура, краски, ракурс. В ней присутствует явная чувственность, но и сдержанность, целомудрие, чистота. Одна патрицианка лежит на расстеленной своей палле, её партнёрша по игре в кости сидит, третья, наблюдающая за игрой, слегка привстала и четвёртая стоит подле обелиска, опершись на него рукой. Чуть в стороне видна пара больших кувшинов с водой или, возможно, вином. В картине завораживает сочетание красок. Белоснежные туники женщин оттеняют цветные паллы, у тех, кто играет в кости они нежного шафранного цвета, у тех, кто наблюдает за игрой — воздушного бирюзового. Позы женщин элегантные и непринуждённые отчасти перекликаются с изображёнными на барельефе нагими фигурами, украшающими основание обелиска и которых невзначай касается ладонью стоящая рядом патрицианка. Всю обстановку в картине, её сюжет можно назвать райскими. Воплощённый рай на земле. Существовавший. Существующий вечно в душах людей. Неспроста сотрудники Третьяковской галереи на Крымском валу выбрали именно эту картину в качестве визитной карточки выставки, а название взяли от схожей с ней по атмосфере «По примеру богов».

Практически всё вышесказанное об идиллических сюжетах перечисленных картин будет справедливым отнести и к последующим: «Талисман», «Сцена из римской жизни», «По примеру богов», «Опасный урок», «Поцелуй». Все они исполнены безукоризненной красоты, тихости совершенной природы, душевного покоя, радости. В большинстве случаев на них изображены пары персонажей. В работе «Талисман»: две юные девушки на лоне природы, занятые рассматриванием нательного талисмана-оберега в виде золотого черепа со змеями вместо волос, как у Медузы Горгоны. «Поцелуй»: молоденькая девушка, повисшая в обмороке на руках у юноши от его поцелуя. «По примеру богов»: юноша, целующий девушку на фоне мраморной скульптуры Амура и Психеи. «Опасный урок»: юноша, учащий девушку стрельбе из лука. Действия каждой из перечисленных пар непременно находится под неусыпным надзором Олимпийских богов. В «Талисмане» — это культовые барельефные изваяния на стене храма, виднеющегося вдали, жрицами которого, что вполне вероятно, могут являться эти две девушки. «Поцелуй» — под сенью скульптуры богини плодородия, покровительницы амазонок, многогрудой Артемиды Эфесской. «Опасный урок» — юного Эрота во плоти. «Картина представляет собой сцену “из античного быта” с аллегорической подкладкой. Опасная игра — стрельба из лука по мишени на которой нарисована голова Медузы Горгоны — приобретает второй смысл: таит опасности любви, будущие повороты судьбы. Маленький мальчик с луком, лукаво смотрящий на влюблённую пару, — своего рода воплощение Эрота, бога любви». «По примеру богов» — богини Венеры, Амура и Психеи и, словно притаившегося за каменной балюстрадой маленького козлоного Пана. «На полотне изображена мраморная скульптурная группа Амура и Психеи — римская копия II века н.э. с несохранившегося греческого оригинала, находящаяся в Капитолийском музее в Риме. […] Смысловые, символические пласты картины легко считываются зрителем: ладья в виде лебедя — символ верности; зарождение чувства, первый поцелуй, весна любви — эти темы находят поддержку в образе весеннего пейзажа, расцветающей природы. В глубине — грот с изображением скульптуры Венеры Стыдливой (Целомудренной, прикрывающей одной рукой лоно, другой грудь), у входа в него — курящийся жертвенник. Поза мраморных Амура и Психеи повторяется в позе влюблённой пары: любовь делает смертных подобными бессмертным богам. Любовь, Молодость, Красота, Природа и Искусство легко рифмуются между собой». Картина «Сцена из римской жизни» несколько отличается от предыдущих, она ближе к вакхической тематике, изображающей молодых людей в лодке на реке, зазывающих повеселиться вместе с ними девушку, стоящую на обрывистом берегу. Здесь начинают уже заметно звучать тревожные нотки, получившие развитие в других картинах античного цикла художника Г.И. Семирадского.

Работа «Праздник Вакха» (1890 г. Холст, масло. Серпуховский историко-художественный музей) несмотря на её радостное название и «весёлый» сюжет обнажает это напряжение, тревогу, заявленные в «Сцене из римской жизни» пока что в виде вечернего неба, тёмной реки, опасно обрывистого берега, неверной почвы, голых корней покосившегося дерева, нездоровой разудалости юноши в лодке, яростно оскалившейся собаки, сопровождающей девушку на берегу и пр. В «Празднике Вакха» теперь уже совершенно всё отдано безудержному, необузданному, какому-то животной силы веселью мужчин, женщин, седовласых стариков, юношей, молоденьких дев. Вокруг такая же красивая природа Средиземноморья, залитые заходящим солнцем вершины гор, спокойное море, но на всём лежит заметная тень. Мир природы, внешний мир по-прежнему целомудрен, целен, чего не скажешь о мире людей. Безусловно, праздник Вакха — это необузданная оргия с участим музыки, обильных возлияний со всеми вытекающими из этого последствиями. Подолгу работая в Италии и хорошо зная культуру Эллады, древнего Рима, Семирадский очень выразительно, можно сказать, пугающе убедительно воссоздал на полотне вакхическую оргию селян. О том, что это скорее ничем не стеснённый плотский разгул, нежели выражение духовной радости в восхвалении бога плодородия, виноградарства, виноделия, чья мраморная эдикула видна рядом с сельской дорогой и по которой движется праздничная процессия, говорят движения, действия празднующих: полуобнаженная молодая женщина, танцующая под аккомпанементы двухтрубной флейты седоголового энергичного старика и молодого тимпаниста. Публично выражающие страсть юноша и девушка. Молодая женщина с полуобнажённой грудью, куда-то увлекающая за собой мужчину, ещё двое молодых женщин с тимпаном и кувшином вина, оседлавших ревущего осла и т.д. Поддерживает всё действо помещённый пусть и не на первый план, но явно один из основных персонажей — средних лет мужчина с кимвалами в руках, своей одеждой — козлиной шкурой на бёдрах, своим танцем умело подражающий мифологическому козлоногому Пану, известному любителю порезвиться с весёлыми, лесными нимфами. «Праздник Вакха»/Бахуса/Либера — это безусловное торжество плоти, всецело подчинённое власти вакхического неистовства, когда могут совершиться и совершаются любые безумства.

В этом отношении показательна следующая работа художника: «Римская оргия блестящих времён цезаризма» (1872 г. Холст, масло. Государственный Русский музей. В 1872 г. картина была показана в выставочном зале Мюнхенского художественного общества, а затем в Санкт-Петербурге на Академической выставке, где и была приобретена великим князем Александром Александровичем, будущим императором Александром III. Это обстоятельство сыграло важную роль в дальнейшей судьбе Семирадского. В лице Александра Александровича он нашёл влиятельного покровителя и ценителя своего таланта).

В отличие от предыдущего вакхического празднества — сельского, этот проходит во дворце, в Риме. Вот что говорится в пояснительной записке к произведению: «Картина написана по мотивам древнеримского писателя Петрония «Сатирикон» (I в. н.э.). Семирадский работал над холстом в Мюнхене. В этом многофигурном полотне недавний выпускник Академии решает множество новых задач: создание сложного архитектурно фона, передача ночного освещения, разнообразие поз полуобнажённых танцовщиц и охмелевших римских патрициев, соединение архитектуры, скульптуры и человеческих фигур в единую композиционную систему. Ему удалось справиться с большинством трудностей выбранной темы и передать захватывающую чувственность танца, дионисийство поздней античности. На заднем плане слева различимы лежащий на скамье смертельно раненый юноша и его убийца с окровавленным ножом. Но совершившееся преступление не нарушает хмельной угар пира. Так Семирадский вводит тему нравственного падения Римской империи, предшествующего её закату».

Ещё более мрачный сюжет, связанный с вакхическим началом в человеке эпохи позднего эллинизма, можно видеть на картине «Оргия времён Тиберия на острове Капри» (1881 г. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея). Того самого Тиберия, в своё время милостиво усыновлённого Божественным Августом и принявшего по завещанию великого Императора власть в Риме после его смерти в 14 г. н.э. «Картина отсылает зрителя к мрачным временам правления Римского императора Тиберия Клавдия Нерона (42 г. до н.э. – 37 г. н.э.), пасынка Императора Августа. Тиберий в конце своего правления уединившийся на Капри, прославился буйными оргиями и жестокими казнями. Одним из источников сюжетной канвы полотна Семирадского послужили слова Тацита: “Этот остров особенно нравился ему потому, что высадиться на него можно было только в одном… месте и что со всех сторон его окружали высокие и чрезвычайно крутые скалы, а море здесь отличалось глубиной… На Капри до сих показывают место его бойни: отсюда осуждённых после долгих и изощрённых пыток сбрасывали в море у него на глазах, а внизу матросы подхватывали и дробили баграми и вёслами трупы, чтобы ни в ком не осталось жизни». Работа сполна иллюстрирует приведённую цитату: на берегу неспокойного моря, поздним вечером при свете факелов подле высокой скалы буйствуют танцующие мужчины и женщины в то время как рядом с ними на прибрежных камнях лежат обнажённые, окровавленные тела, на ветвях деревьев повисли разодранные одежды жертв. Картина оказывает весьма сильное эмоциональное воздействие.

Следует заметить, Гай Светоний Транквилл в своей исторической работе, рассказывая о временах правления Тиберия, нигде не говорит, что пытки и убийства на Капри, равно как и в других частях Римской империи совершались бы Императором во время вакхических или иных оргий. Можно предположить, художник Семирадский пошёл на это совмещение в картине умышленно, дабы показать, как тема античных «оргий» выходит за свои рамки и вольно или невольно встаёт вечный вопрос о значении нравственности, духовности всех слоёв общества в государстве, начиная от самых его низов, о чём живо рассказано в упомянутом выше романе «Сатирикон» Петрония, плюс картине «Римская оргия блестящих времён цезаризма» и заканчивая высшими представителями власти, в данном случае, Императором Тиберием, при том что Тиберий прославился в истории Рима не одними только оргиями, убийствами и пытками, но для художника, впрочем как и для Светония чрезвычайно важен именно этот аспект. Вот какие характеристики Тиберия можно прочитать в книге римского писателя: «…на Капри, оказавшись в уединении, он дошёл до того, что завёл особые постельные комнаты, гнёзда потаённого разврата. […] Даже в лесах и рощах он повсюду устроил Венерины местечки, где в гротах и между скал молодые люди обоего пола изображали фавнов и нимф. За это его уже везде и открыто стали называть “козлищем”, переиначивая название острова. Но он пылал ещё более гнусным и постыдным пороком: об этом грешно даже слушать и говорить, но ещё труднее этому поверить. …».⁷ Или: «Перечислять все его злодеяния по отдельности слишком долго: довольно будет показать примеры его свирепости на самых общих случаях. Дня не проходило без казни, будь то праздник или заповедный день: даже в новый год был казнён человек. Со многими вместе обвинялись и осуждались их дети и дети их детей. Родственникам казнённых запрещено было их оплакивать. Обвинителям, а часто и свидетелям назначались любые награды. Никакому доносу не отказывали в доверии. всякое преступление считалось уголовным, даже несколько невинных слов».⁸

Апофеозом трактовки темы «оргий» Семирадским можно считать его картины «Светочи христианства (Факелы Нерона)» (1876 г. Холст, масло. Национальный музей в Кракове), «Христианская Дирцея в цирке Нерона» (1897 г. Холст, масло. Национальный музей, Варшава), «Избиение младенцев» (1869 г. Академическая программа. Картон, сепия, белила. Государственный русский музей) и др. От буйных вакхических празднеств с творимыми иногда на них частными преступлениями, отныне остались только преступления, при этом весьма пышно представляемые уже на уровне государственной власти. «Светочи христианства (Факелы Нерона)» и «Христианская Дирцея в цирке Нерона» чрезвычайно показательны в этом плане. На обеих картинах запечатлена расправа над христианами в Риме в присутствии самого Императора Нерона. На первой картине изображено патрицианское общество в нарядных, богатых одеждах, расположившегося подле роскошного, белокаменного императорского дворца, восседающий на возвышении в золочёных носилках Нерон, а напротив установлены увитые гирляндами цветов столбы, к верхушкам которых привязаны замотанные выше пояса в соломенные матрацы разновозрастные мужчины, женщины. Прилежные полуголые рабы уже подожгли часть казнимых христиан, зажгли «Факелы Нерона», и по порядку усердно трудятся возле других с разожжённой жаровней. Изображая присутствующее на казни римское общество во главе с Императором, художник словно намеренно показал его чрезвычайно роскошным, изящным, сытым, где главы семейств, матроны, гетеры, окружающая обстановка с видимыми частями невероятной красоты дворца, выложенной чудесными цветными плитами дворцовой площади, статуями, барельефами резко контрастируют с творимой казнью нечеловеческой жестокости, узаконенной Императором ради сохранения всецелого контроля над Римом, то есть, власти.

На картине «Христианская Дирцея в цирке Нерона» тоже показана расправа над последователем нового учения. На арене внутридворцового цирка, предусмотрительно посыпанной жёлтым песком, распростёрлось обнажённое тело Дирцеи, убитой огромным, свирепым, чёрным быком и заколотого в свою очередь тяжёлыми копьями гладиаторов. Рядом стоит венценосный Нерон в окружении свиты, ликторов, держащих на плечах фасции, знаки власти. И Нерон, и свита, и публика на верхней балконной мраморной галерее выражают жадный интерес к свершившемуся убийству. Особенно в этом отношении характерно выражение лица Нерона, скорее сожалеющего о погубленной женской плоти совершенных форм, нежели о чём-то другом, тем более, о душе. Упоминавшийся уже древнеримский историк Гай Светоний Транквилл, перечисляя «многие строгости и ограничения», восстановленные или впервые введённые Императором Нероном, называет и такую меру: «наказаны христиане, приверженцы нового и зловредного суеверия»⁹, что весьма выразительно проиллюстрировал художник Генрих Ипполитович Семирадский.

Жемчужной выставки можно по праву считать картину «Фрина на празднике Посейдона в Элевзине» (1889 г. Холст, масло. Государственный Русский музей), большеразмерное полотно от пола до потолка, которому была отведена отдельная стена галереи. Знакомя с картиной кураторы приводят такой отрывок из письма Г.И. Семирадского — П.Ф. Исееву из Рима от 1/13 декабря, 1886 г.: «Не знаю до сих пор, примет ли Россия участие в парижской всемирной выставке? На всякий случай готовлю большую картину, крупнее Нероновых светочей. Сюжет её — Фрина, являющаяся в роли Афродиты во время празднеств Посейдона в Элевзине. Давно я мечтал о сюжете из жизни древних греков, дающем возможность вложить как можно больше классической красоты в его представление. В том сюжете я нашёл громадный материал! Солнце, море, архитектура, женская красота и юный восторг греков при виде красивейшей женщины своего времени, восторг народа-художника, ни в чём не похожий на современный цинизм обожателей кокоток». О своей работе над картиной художник в письме родным (июль/август, 1872 г.) сообщает следующее: «Когда я работаю над своей картиной, эта последняя настолько полностью захватывает всё моё внимание, что о ней все мои мысли, ею живу, — а новости окружающего мира хотя и доходят до меня каждый день, но так мало меня волнуют, что я их сразу забываю».

И сюжет, и его воплощение теперь уже зрителя способны заставить забыть обо всём. «Античная гетера Фрина (в перевода с греческого «белокожая»), с которой, по преданию, Пракситель изваял статую Афродиты Книдской, а живописец Апеллес изобразил Афродиту Андиомену, жила в IVв. до н.э. в городе Мегары. Во время одной из Элевзинских мистерий, посвящённых богу моря Посейдону, сняла с себя одежды и вошла в море, изображая богиню любви Афродиту. Тем самым Фрина хотела совершить акт благочестия, но красавицу-гетеру обвинили в кощунстве, в “оскорблении богов”. На суде Фрина была оправдана. Судебное разбирательство только способствовало распространению её красоты. Сюжет “Фрины” был взят Семирадским из “Пира софистов” Афинея Навкратийского. Героиня картины Семирадского — живая женщина, послужившая моделью, вдохновением для статуи богини, “Фрина — ожившая статуя”, “Фрина — богиня”. Искусство античной Греции и её природа — не единственные источники вдохновения для Семирадского. Сама фигура Фрины с каскадом распущенных волос кажется живым воспоминанием о женщин Тициана, Рубенса, Тьеполо. “Фрина” стала главным событием персональной выставки Семирадского 1889 года в залах Санкт-Петербургской Академии художеств, где также экспонировались четыре другие работы художника — “Перед купанием”, “У фонтана”, “По примеру богов” и “Искушение святого Иеронима”. Картина была приобретена с выставки Александром III. При покупке император впервые публично высказал желание создать в Санкт-Петербурге музей русского искусства».

На картине обнажённая Фрина стоит подле высокого крепкого дерева на фоне лазурного моря одну сторону и беломраморного храма Посейдона — по другую, в окружении онемевшей толпы людей самого разного возраста и статуса, от пастухов до жрецов, взирающих на неё с нескрываемым восхищением. Мужчины, женщины, старики, юноши — все они поражены, воистину, как громом среди ясного неба, её совершенной красотой. Причём, всё это людское окружение, весь этот природно-архитектурный фон, где-то отчасти самостоятельные и тоже, безусловно, эстетически безукоризненные, удивительным образом «работают» на одну фигуру, находящуюся в центре полотна и словно умножают и без того невероятную красоту обнажённой женщины. Образ Фрины заслуживает исключительно превосходных эпитетов и определений, его можно назвать гимном женской красоте, олицетворением физического совершенства женского тела, неземным явлением и т.д. и т.п. Белый мрамор постаментов, статуй, барельефы с нереидами и тритонами, мраморные колонны греческого храма на горе́, залитый солнцем берег слегка волнующегося моря, где разворачивается действие, будто вступают цветами красок в соперничество с молча стоящей у платана белокожей обнажённой Фриной и — проигрывают. На её стороне не только онемевшие в восхищении люди, только что вышедшие после службы из храма Посейдона, где они славили бога морей, властно восседающего на троне перед входом в храм вместе с женой Амфитритой, воскуривали перед ними алтарный жертвенник, делали подношения, но и сам дух Олимпийских богов в виде платана за спиной гетеры, священного у греков дерева, связанного с поклонением Аполлону и Дионису. В подтверждение этого, Фрине, смело вступившей в соперничество с богиней любви, прислуживают по примеру нимф несколько молодых девушек, помогая ей освободиться от одежд, обуви, расправляющие её длинные, пышные светлые волосы, дабы сполна явить женскую красоту окружающему миру. Расстеленный перед Фриной тканый узорный ковёр, словно алтарь, куда брошены цветы и вот-вот будут принесены жрецами и другие жертвенные дары, молитвенно преклонившая колена или торжествующе воздевшая руки паства, праздничные венки на головах, букеты цветов, гирлянды, храмовый купол неба с резво бегущими белыми облаками, сама Фрина, стоящая на шкуре леопарда изящным изваянием подле священного платана создают по смыслу картину более широкую — поклонение красоте, всегда чрезвычайно высоко ценимой греками.

Евангельский цикл представлен на выставке несколькими весьма значительными работами.

«“Грешница” стала началом небольшого евангельского цикла картин Семирадского: “Христос у Марфы и Марии” (1886 г. Государственный Русский музей), “Христос и самаритянка” (1890 г. Львовская национальная галерея искусств имени Б.Г. Возницкого), “Христос среди детей” (1900–1901 гг. Национальный музей в Варшаве; вариант — частное собрание, Москва), объединённых образом Христа — гармоничного, благодатного. В отличие от многих своих современников, Семирадский не пытается порвать с многовековой традицией трактовки образа Христа, напротив — он её поддерживает и консервирует. В образе Христа художник подчёркивает духовный аристократизм. Его Христос — учитель мудрости, человек совершенный внешне и внутренне. Все евангельские сцены на картинах Семирадского погружены в светоносные пейзажи, в которых мир природы, пронизанный светом и воздухом, предстаёт чудесным подарком Бога. Иллюзией солнечного света он словно материализует Его из пейзажа, где горы, камни, горы, озёра, кажется, хранят память о Нём. Семирадский был знаком с восьмитомным трудом Эрнеста Ренана “История происхождения христианства” (1863–1883). Четвёртый том “Истории” — “Антихрист” (1873) — посвящён Нерону, преследованиям христиан, событиям Иудейской войны. Нерон Ренана — титулованный Антихрист, чудовище, которого не знала ранее история, — противопоставлен Иисусу. Эти два полюса — Христос (воплощение абсолютного добра, идеал человечности) и Нерон-Антихрист (материализация абсолютного зла) — также составляют главную линию драматургии творчества Семирадского».

В работе «Грешница» художник перешёл, если так можно выразиться, от исследования форм внешних к их содержательной части. Не плоть, но дух! От оболочки телесной к её духовному наполнению. Сюжет картины условно делится на две части. Слева показан Христос с последователями, идущими следом и рядом, осенённые светом. Справа — грешница и её языческий мир, где лица часто затенены, лишены одухотворённости. Но и в этот мир уже прорываются солнечные лучи света, потоки, приводящие язычников в смятение. Если Христос с последователями спокойны, то язычники крайне напряжены. Грешницу и Христа разделяет могучее старое дерево, чьи сильные корни местами обнажены, ствол перекручен ветрами, а густолиственная, крона уходит вверх и скрыта от глаз зрителей и самих участников действа. Дух и плоть. Превосходство духа над плотью, осенённого небесным светом и вечнозелёной древесной кроной. «Картина написана по заказу великого князя Владимира Александровича на сюжет одноимённой поэмы А.К. Толстого, приобретена великим князем Александром Александровичем. В поэме описана встреча с красавицей-блудницей и её внезапное духовное перерождение под влиянием нравственной силы личности Христа. В картине “Грешница” в творчестве Семирадского впервые появляется тема столкновения двух миров — христианства и его ценностей и мира язычества. “Грешница” была написана в Риме. В 1873 году полотно экспонировалось в Вене на Всемирной выставке и было удостоено медали “За искусство”. За эту картину Семирадский получил звание академика Санкт-Петербургской Академии художеств».

Г.И. Семирадский. «Христос у Марфы и Марии». Из собрания Государственного Русского музея.

Тему «света» поддерживает произведение «Христос у Марфы и Марии». Это «самая популярна картина Семирдского на евангельский сюжет. В 1887 году она была приобретена русским правительством для музея Императорской Академии художеств, а в 1897 году предана в Русский музей. Композиция вводит нас в прохладу полного солнечными бликами дворика дома Марфы и Марии. На ковре у ног Христа — внимающая речи учителя Мария, и мы естественно откликаемся на это ненавязчивое приглашение вступить в мир совершенной гармонии, красоты жизненного уклада. Сцену оживляют реалистически написанные жизненные детали. Одна из них — голуби, клюющие крупу. Этот жанровый, на первый взгляд, элемент наполнен символическим смыслом: голуби — символ Духа Святого, духовного окормления, благословения, чуда, пришедшего в дом Марфы и Марии». Что в этой картине «Евангельского цикла», что в предыдущей, что в последующих — «Христос среди детей», «Христос и самаритянка», «Искушение святого Иеронима», при внешней схожести манеры письма, приёмов, красок, композиций с картинами Античного цикла удивляет умение художника наполнить их совсем другой, отличимой с первого взгляда атмосферой, насытить иной эмоциональностью, зарядить зрителя новым, не похожим на прежнее состоянием, называемым благостью.

К «Евангельскому циклу» примыкают или продолжают его картины:

«Крещение Господне» (1878 г. Эскиз росписи северной стены храма Христа Спасителя. Холст, масло. Государственный Русский музей);

«Тайная вечеря» (1877–1878 г. Эскиз запрестольного образа главного алтаря храма Христа Спасителя. Холст, масло. Государственный Русский музей);

«Въезд Иисуса в Иерусалим» (1878 г. Эскиз росписи западной стены храма Христа Спасителя. Холст, масло. Государственный Русский музей).

Особое внимание на себя обращают четыре работы:

«Александр Невский принимает папских легатов», «Александр Невский в орде» «Кончина Александра Невского», «Погребение Александра Невского» (1876 г. Эскиз стенной композиции северного придела храма Христа Спасителя во имя благоверного князя Александра Невского. Холст, масло. Государственный Русский музей). Малоразмерные картины, выполненные в традициях русской живописи и неуловимо сочетающие черты европейской культуры. Трогательные, близкие сердцу картины-иконы, подходящие как для музея, так и для храма.

И совсем превосходными, не оставившими никого из публики равнодушными нужно назвать фрагменты стенной росписи «Тайная вечеря» (1877–1878 гг.), некогда составлявшей запрестольную композицию главного алтаря храма Христа Спасителя и разрушившейся в 1885 году из-за сырости. «В 1875 году Семирадский получил предложение принять участие в росписях храма Христа Спасителя в Москве». Вскоре после освящения храма композиция начала разрушаться. «В конце 1890-х годов специальная комиссия признала состояние работы безнадёжным. Некоторые наиболее хорошо сохранившиеся части штукатурки с росписью были осторожно сняты со стены и уложены на хранение в ящики. Живший в Риме художник дал согласие повторить утраченную живопись на специально изготовленном для неё медном полукуполе. Летом 1901 года, будучи тяжело больным, Семирадский приезжал в Россию, чтобы проконтролировать подготовку к работе, но выполнить задуманное не успел. После его смерти по фотографиям и фрагментам подлинной живописи «Тайную вечерю» возобновил художник Василий Евмениевич Савинский». Всего фрагментов фресок с поясными фигурами на вставке было представлено пять, но даже по столь малому числу элементов можно судить, сколь прекрасна была вся композиция, отсылающая к лучшим образцам живописи титанов эпохи итальянского Возрождения.

Завершают экспозицию две работы «Славянского цикла»:

«Похороны руса в Булгаре» (1881–1882 гг. Эскиз одноимённой картины. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея).

«Тризна дружинников Святослава после боя под Доростолом в 971году». (1881–1882 гг. Эскиз одноимённой картины. Дерево, масло. Государственная Третьяковская галерея).

Обе работы эмоционально выразительные, как сообщают искусствоведы Третьяковской галереи, написаны Семирадским на основе литературных памятников: первая — арабского писателя и путешественника Ахмата ибн Фадлана, побывавшего в Волжской Булгарии и воочию наблюдавшего русов, вторая — хроник византийского писателя и историка конца Х века Льва Диакона, рассказавшего об обряде сожжения тел дружинников киевского князя Святослава, погибших в битве под стенами крепости Доростол. («Под словом тризна подразумевался не поминальный пир, а священные жертвы в честь мёртвых, призванные отводить смерть от живых. Эту трактовку Семирадский почерпнул из сочинения А.А. Котляревского «О погребальных обычаях языческих славян», 1868 г.»)

Дополнением к основной экспозиции для более плотного её насыщения и получения зрителями максимально полных знаний и впечатлений показаны картины художников круга Семирадского, работавших длительное время в Риме: Василия Смирнова, Фёдора Бронникова, Степана Бакаловича, братьев Павла и Александра Сведомских. «Проникновение в мифологию, историю и быт Греции и Рима, попытка воссоздания античной картины мира рождают новый вариант постклассицистического искусства — стиль неогрек. […] В их полотнах мир античности предстаёт в виде многофигурных эффектных зрелищ, кровавых драм и камерных идиллических по духу сцен». В этом отношении характерна работа Василия Смирнова «Смерть Нерона» (1888 г. Холст, масло. Государственный Русский музей), запечатлевшая распростёртое на каменных плитах покончившего с собой Императора и трёх служанок с царскими носилками, пришедших, судя по всему, чтобы унести тело своего хозяина. Композиционно картина проста и сдержанна в изобразительных средствах, но присутствие красного цвета, каким окрашены ткань паллы одной из служанок и наружная стена здания, недалеко от которой лежит Нерон, вытекшая из его раны кровь аналогичного цвета, умело передают атмосферу глубокой драмы не просто одного знатного, влиятельного человека, а и всего Рима, всей Римской империи. Произведение Павла Сведомского «Фульвия с головой Цицерона» (1889 г. Холст, масло. Переславль-Залесский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник) тоже рассказывает о кровавой драме, произошедшей в эпоху древнего Рима. На картине изображена Фульвия, жена Марка Антония, забавляющаяся втыканием золотых булавок в язык отрубленной головы Цицерона за то, что тот в своих публичных речах поносил её мужа. Действие происходит в доме Марка Антония, куда принесли в мешке с соломой голову казнённого оратора. Сладострастная жестокость женщины выражена в её полубезумном взгляде и улыбке, превращая её в кровожадное существо лишь похожее на человека. Эта тема доведена автором до логического конца в картине «Медуза» (1882г. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея), изображающей полную смертной силы Медузу Горгону на берегу моря возле поросшего чертополохом источника и страшным взглядом своих чёрных глаз грозящую обратить в камень всякого, кто посмеет к ней приблизиться или хотя бы взглянуть на неё. Работа Фёдора Бронникова «Проклятое поле» (1878. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея) стоит в том же ряду «кровавых драм», весьма реалистично и на высоком художественном уровне живописующая казнь рабов, распятых на грубых, изготовленных из нетёсаных брёвен крестах Т-образной формы. По той стилистике как изображены казнённые, неприветливый пейзаж неухоженного поля, помрачневшая природа вокруг, лежащая на земле фигура человека, исполненная глубокого горя, слетающиеся на своё пиршество хищные птицы, грубая, некрасивая земля на первом плане, вбитые в неё клинья для распорки крестов можно с большой долей уверенности утвержать, что художник в этой работе отчасти вышел за рамки традиционной для кружка Семирадского академической живописи, дабы исчерпывающее передать впечатление о кровавой драме происходившей не раз в блестящую эпоху древнего Рима. Несколько более декоративно, но тоже увлекательно показывает кусочек жизни Помпеев Александр Сведомский в картине «Улица в Помпее» (1882 г. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея). На момент создания картины погибший в I в. н.э. от извержения Везувия город был уже как сто с лишним лет раскопан и изучаем специалистами, следовательно, живущий в Италии художник был хорошо знаком с материалом. «Картина представляет собой реконструкцию древней архитектуры и быта Помпеи, где по узким улицам с глубоким колеями тяжёлые телеги везли не лошади и мулы, а рабы. По свидетельству Н.А. Прахова “…картина… была исполнена коллективно обоими братьями — Павлом и Александром [Сведомскими]. Помогал им их друг В.А. Котарбинский, писавший фигуры с правой стороны”». Надо заметить, в картине чрезвычайно сильно звучат гуманистические нотки. Везущие поклажу по узкой улице рабы показаны страдающими, глубоко несчастными, физически и морально угнетёнными, олицетворяя всё ту же бесконечную кровавую драму великого Рима. Цветные фасады домов, вольные птицы у источника, праздные горожане, развешенное для сушки бельё, ковры, как детали повседневного быта, не смягчают, а усиливают впечатление глубоко несправедливой организации некогда процветавшего и потом погибшего общества.

Фёдор Бронников. «Гимн пифагорейцев восходящему солнцу». Из собрания Государственной Третьяковской галереи.

Совсем другим звучанием и настроением наполнена картина Фёдора Бронникова «Гимн пифагорейцев восходящему солнцу» (1869 г. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея), своеобразного рассказа о младенческой, золотой поре человечества, когда в мире господствовала гармония, а наступление нового дня на земле, восход солнца воспринимались как чудо, которое следует славить и чтить, чем и заняты облачённые в белые одежды члены общины пифагорейцев, поющие на горе́ гимны под аккомпанемент музыкальных инструментов. «Картина исполнена по заказу П.М. Третьякова. За неё в 1873 году на Венской всемирной выставке художник получил “Медаль за искусство”. “Гимн пифагорейцев” был настолько популярен, что неоднократно повторялся художником». Его же работа «Освящение гермы» (1874 г. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея) тоже относится к «камерным идиллическим сценам», где жрец совершает торжественный молитвенный обряд по случаю установки близ дороги каменного верстового столба с изображением головы Олимпийского бога Гермеса, в чьём ведении находилось попечение о путниках.

К «миру камерных идиллических по духу сцен» относится участвовавшая в выставке работа выдающегося английского художника, знакомца Семирадского, сэра Лоуренса Альма-Тадемы «Розы — наслаждение любви (Приготовление к празднику)» (1897 г. Дерево, масло. Государственный музей-заповедник «Павловск»). Как известно, в древней Греции и Риме розы ценились весьма высоко за несравненный аромат и красоту. Цветы были непременным атрибутом различных празднеств и пиршественных застолий императоров, патрициев. На картине изображена сидящая за столом молодая девушка, держащая в руках с мечтательным видом охапку нежно-розовых лепестков, в то время как рабыни в глубине дома изготавливают праздничные цветочные гирлянды.

С воздушными, солнечными «Розами» англичанина соседствуют восхитительные картины «Девушка с голубями» (1880–1890-е. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея) и «Ибисы» (1900-е. Холст, масло. Частное собрание. Москва) знаменитого польского художника Вильгельма Котарбинского, тоже проведшего немало времени в Риме и дружного с некоторыми живописцами из группы «русских римлян».

Из работ, показывающих «эффектные зрелища» можно назвать: «Гладиаторы перед выходом на арену» (1891 г. Холст, масло. Государственный Русский музей) интересно воссоздающую атмосферу скорого боя; «В приёмной у Мецената» (1890 г. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея), где римские поэты, художники, скульпторы изображены в одном из роскошных залов дворца Гая Цильния Мецената, соратника Императора Августа; «Вопрос и ответ» (1900-е. Дерево, масло. Государственный Русский музей) повествующую о безмолвном признании девушки знатному патрицию в христианской вере посредством изображения на песке рыбы, Ихтиса, монограммы имени Иисуса Христа; «Римский поэт Катулл, читающий друзьям свои произведения» (1885 г. Дерево, масло. Государственная Третьяковская галерея) и некоторые другие за авторством Степана Бакаловича.

Чрезвычайно удачно экспозицию картин дополнили всевозможные глиняные и металлические (гальванокопии) сосуды, ритоны, вазы-кратеры эпохи древней Греции и Рима, предоставленные Музеем изобразительных искусств имени А.С. Пушкина; мраморные бюсты Вакха, Диониса, торса Афродиты, статуи гладиатора, способствуя созданию цельной, высокохудожественной атмосферы.

Все работы Г.И. Семирадского и «русских римлян» представляющие академический классицизм в отечественной живописи отличаются спокойствием, ясным взглядом на изображаемые предметы, стремлением проникнуть в суть вещей без нанесения вреда форме, терпеливым, наполненным внутренним светом, радостным созиданием — качествами весьма ценными для русского зрителя особенно в нынешнее напряжённое, военное время.

И как знать, если бы все наши художники были избавлены от непримиримых, крайне разрушительных, радикальных политических, социальных настроений и силой дарованного таланта всецело работали, памятуя слова А.С. Пушкина, над «распространением правил человеколюбия» и «улучшением нравов», то состояние нашего общества, государства неуклонно обретало бы совсем иное качество, значительно более высокое, совершенное, и мы верно не теряли бы страну дважды за ХХ век в страстной погоне за демократическими преобразованиями.

Иллюстрации предоставлены автором

Примечания

*Выражение «всемогущий» принадлежит художнику Илье Ефимовичу Репину. См. Воспоминания «Далёкое близкое», Репин И.Е., гл.IV П.Ф. Исеев.

**Отрывок из письма приведён организаторами выставки. Здесь и далее в кавычках без ссылок цитируются материалы выставки Государственной Третьяковской галереи на Крымском валу.

1 Плутарх, Избранные жизнеописания, в 2-х т. – М.: Правда, 1987. – Т.2. С 379 – 380.

2 Там же. С 388.

3. Там же. С 363 – 364.

4 Гаспаров М.Л., Буколическая поэзия // Литературный энциклопедический словарь. Москва: Советская энциклопедия под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева, 1987. С 59.

5 Шервинский С., Вергилий и его произведения // БВЛ. Вергилий, Буколики. Георгики. Энеида. Москва: Художественная литература, 1971. С. 9.

6 Апт С., Шульц Ю., Примечания // БВЛ. Античная лирика. Москва: Художественная литература, 1968. С. 531.

7 Светоний Г.Т., «Жизнь двенадцати цезарей». Москва: Правда, 1988. С. 124-125.

8 Там же. С 132.

9 Там же. С. 202.