Валерий РОКОТОВ. Набоков и пошлость

На фото: Владимир Набоков с сачком

Слово «пошлость» раздражало Набокова. Он постоянно об него спотыкался и пытался что-то произнести – указать на его нелепость. Он был явно не прочь вычеркнуть его из русского словаря.

Для Набокова это было крайне неприятное слово. В нём слышалось что-то интеллигентское. Его мог придумать только класс-мечтатель, класс-идеалист, вознамерившийся сломать естественный порядок вещей: затеять перестройку государств и мозгов.

За этот идеалистический драйв Набоков атаковал Чернышевского — яркого представителя класса, объединившего кухаркиных детей и дворян-отщепенцев. Да и «супостат Достоевский» получил от него по той же причине. В нём было слишком много этого вульгарного беспокойства, этой страшащей социальной мечтательности.

Русская интеллигенция походила на светский орден. Писателя-аристократа явно раздражали её навязчивая адресация к справедливости и нравственный суд над теми, кто обладал властью. Она была очень сердита на правящий класс и не желала мириться с его хищнической природой. Интеллигенция упрямо пыталась размягчить его душу словом и примером жертвенной жизни «ради народа». Всё это перестало смешить, когда она домечталась и доболталась до революции. Вину своего́ класса в происшедшей катастрофе писатель признавать не хотел.

Набоков видел, что в нравственном кодексе русской интеллигенции понятие «пошлость» – это нечто краеугольное. Для неё пошлость – это низость помыслов и поступков. Это то, что гасит свет в человеке и надежды на перемены. К пошлости причисляются грязные методы обретения славы, кричащая непристойность, чрезмерное потребительство, демонстрация своей природности и своего социального статуса. Но главное – исполненная самодовольства и приспособленчества жизнь.

Дать честное определение пошлости писатель не мог. Оно бы обожгло его, как пощёчина. Слишком многое в его творчестве под это понятие подпадало.

Интеллигент не приемлет пошлости. А для аристократа, легко переходящего от высокой поэзии к высокомерной издёвке, в пошлости есть нечто пикантное. Как дитя своего класса, блистательно образованного и наделённого звериным нутром, Набоков смело входил на территорию пошлости. В его творчестве соседствуют муравчатые холмы и уличный онанист, трепещущая в сачке бабочка и плавающий в унитазе окурок. Он использовал пошлость как добротное орудие в своём продвижении к славе.

Набоков рано определил свой творческий путь. Им стала игра, имитация. Как игрок, как искусный обманщик, он встраивал себя в литературный процесс. Он смеялся над «литературой Великих Идей», которая будоражила мир и хотела всё в нём переиначить, и противопоставлял ей свою искристую пустоту, своё кружевное, ласкающее слух слово.

В послевоенной Европе пустота становилась ходовым товаром. Она вписывалась в культурный контекст проигравшей Германии и победившей Франции. Тот, кто поставлял её потребителю, имел хороший шанс преуспеть.

Набоков услужливо пинал советскую диктатуру и изучал спрос. Вскоре он выбрел на одну из главных дорог, одобренных критикой и элитой, – стал двигаться в парадигме абсурда. Этот откровенный конформизм был пошл по определению.

Его вознесла к мировой славе «Лолита», эстетская клубничка, и написал он её ровно тогда, когда под флагом свободы началась компания по уничтожению общества. В это время отменили цензуру, готовилась сексуальная «революция сверху», и он поспешил сотворить свою «бомбу».

А чем, если не пошлостью, была его плакатная антисоветчина? Такие вульгарные, злобные вещи об СССР и советских людях другой бы постеснялся произносить.

И чем, если не пошлостью, было его актёрство – усердное изображение себя существом не от мира сего? В сценарии «Лолиты» он рисует себя счастливым охотником на бабочек, озабоченным только своей погоней и не ведающим, куда его занесло? Сцена была притянута за уши и не вошла в фильм, а автор очень хотел предстать таким на экране.

Набоков был очень даже от мира сего, и только крайне наивные люди верят его автопортрету, на котором изображён подслеповатый лунатик в тени русских ветвей.

У него было острое соколиное зрение, и со своей поэтической высоты он ясно видел добычу.

Изучая Америку, её культуру, он видел, как набирает силу процесс выхолащивания искусства – как из него изгоняют социальную драму. И был явно согласен с этим разворотом в сторону безнадёжности.

Он был свидетелем судебных процессов, когда его коллеги – писатели и сценаристы – отправлялись в тюрьму. Его это мало трогало, поскольку касалось людей, в которых было слишком много интеллигентского беспокойства – того самого, что ведёт к революциям.

Двоюродный брат Набокова, Николай, плотно сотрудничал с ЦРУ и даже рекомендовался на руководящие должности в подчинённые разведке организации. Он был влиятельной фигурой в «Конгрессе за свободу культуры», где под свободой культуры понималось её разрушение. То есть у писателя были источники, которые вполне ориентировали его в культурной политике.

На фото: Братья Набоковы, Николай и Владимир 

В пятидесятые годы американское общество начинали раскачивать. Наносились первые удары по консерватизму и идеализму, которые роднили США и СССР и могли, по идее Рузвельта, сблизить их на почве улучшения человечества. Разворачивалась кампания по поддержке всего маргинального. Набоков понимал, куда дует ветер, и готовил свою ложку к обеду, своё скандальное чтиво.

Для автора-аристократа всё было очень логично: если ты относишься к обществу с высокомерной брезгливостью, то рано или поздно начнёшь его эпатировать. Ты включишься в самое пошлое дело, какое только есть на Земле, – в войну с культурой.

Сегодня наша критика пытается хоть как-то адаптировать «Лолиту» к русской культуре. Из этого ничего не выходит. Говорить о том, что Набоков создал трагедию педофила, смешно. Нужно совсем его не понимать, чтобы выдвигать эту версию. Набоков к трагедии, подлинности, искренности никакого отношения не имеет. Он всю жизнь бежал от истории, забираясь в самый дальний предел, где даже ветер не дует. Он прятался от неё за океаном, за стенами американского вуза и за горами в нежной Швейцарии. Он проехал через революцию, две войны и отмахнулся от них случайными строками. Он ничего не сказал о трагедии своего отца, поймавшего чужую пулю. Он не стал вдаваться в то, чем жил и дышал отец – в его дела, его думы. И Россия его интересовала ровно так же – как фон на автопортрете. Сидеть уютно в безопасном углу, читать лукавые лекции по тетрадке и множить пустые звуки. Не бороться, не спорить, не сопереживать, а играть словами в своё удовольствие и пошло монетизировать дар. Он был весь в этом.

Трагедия предполагает подлинность, а у Набокова в каждом слове и каждой ноте – игра. Вспомните приговор Гумберта, который он прочёл Куильти. Автор просто смеётся над драмой, как жанром, и над читателем, который всё это хавает. За эту подмену и провокацию его и славят постмодернисты. И даже называют своим учителем.

Набоков играет в «Лолите» – играет, дрожа от нетерпения и предвкушая успех. Он понимает, что это чтиво вознесёт его к славе.

«Лолиту» можно было бы счесть вынужденным шагом, способом обрести свободу – бросить работу осточертевшую. Но это если бы не было «Ады», а она эту версию перечёркивает.

В «Аде, или Эротиаде» автор далеко заходит в своём стремлении оскандалиться. Это скабрёзное и раздутое сочинение, в котором улавливается некое соперничество с Джойсом. Набоков словно стремится создать нечто сопоставимое с «Улиссом» по объёму и сложности и ради этого механически усложняет текст. Постоянные скобки и мелочные комментарии, тяжеловесность конструкции, напыщенное пустозвонство и полное пренебрежение правдоподобием делают чтение невыносимым. Прочесть «Аду» можно только по приговору суда.

Набоков вымучил этот роман и кончился. То, что он создавал далее, уже   не было творчеством. Это была трудотерапия.

Набоков крайне дорожил своей русскостью. Для него это было отличительным признаком в литературе. Он постоянно бросал на полотно приметы своей идентичности. И при этом всё отчётливее, всё острее осознавал, что основная примета русскости – это неприятие пошлости. Он хотел выглядеть стопроцентно русским, а без демонстрации своего отторжения пошлости это не получалось. Его очевидно бесило то, что носителем этой главной русской черты является какой-то нелепый интеллигент, а не он.

Уже прославившись, Набоков попытался эту проблему решить. Он написал эссе о пошлости. Оно вышло невнятным, болтливым и при этом исполненным кричащей недоговорённости. Оно резко обрывается, словно автор, произнеся что-то не вполне убедительное, спешит закрыть тему.

В этом эссе Набоков изворачивается, как может. Он видит пошлость в «поддельной красоте» и приспособленчестве и, явно осознав, что бьёт по себе, шулерски передёргивает – обрушивается на обывателя.

«Поддельная красота» – это его собственный эстетический лозунг, а поносимое им приспособленчество – это флаг, под которым он добился успеха.

Как обманщик в искусстве и приспособленец, писатель выводит из-под удара себя и подставляет под него обывателя, указывая на его ужасающий вкус и зависимость от рекламы. Он рисует карикатуру на мещанина как советский фельетонист. Ровно так же несмешно и натянуто. Ему очень нужно указать на этот крохотный и невинный сегмент пошлости, чтобы обойти истинное, разящее значение этого ужасного интеллигентского слова.

Осознавая свой негаданный советизм, Набоков в конце эссе мощно пинает «поддельную культуру» Советской России («страны моральных уродов, улыбающихся рабов и тупоголовых громил»), кое-как выбирается из опасного водоворота слов и счастливо выдыхает.

Набоков не добился цели – не добавил к автопортрету столь важную для себя деталь. Он не соединился с русскостью, а от неё отдалился. Он оказался в одном ряду не с Гоголем, Толстым и Чеховым, а с Энди Уорхолом. И сегодня он не монтируется с Россией, с её судьбой и культурой, и, даст бог, никогда монтироваться не будет. А если будет, значит, мы уже не живём.