Вячеслав САВАТЕЕВ. С другого берега: русские писатели зарубежья в середине века

В послевоенное время, казалось, как никогда ранее, «железный занавес» изолировал два  потока русской литературы, начисто исключив малейшую возможность живого творческого общения, взаимодействия советской литературы с литературой русской эмиграции. Конечно, политически, идеологически советские писатели и русские эмигранты, как правило, противостояли друг другу, находились в состоянии борьбы. И все же некая глубинная, внутренняя связь между ними оставалась. Сохранялись линии преемственности в общекультурном и  языковом отношении, взаимодействуя с классической традицией, которая была  общей основой для обоих потоков русской литературы.

Представители первой волны русской эмиграции встретили войну со сложными чувствами. С одной стороны, у них были свои личные счеты и обиды к советской власти, заставившей их покинуть родину и жить на чужбине; с другой, конечно, они так и не могли смириться с разрушением традиционного уклада русской жизни, с теми глубокими переменами, которые принесла народу Октябрьская революция. Они были русскими патриотами и не могли желать поражения России, но Гитлер, фашизм поставил своей целью уничтожить коммунизм, и в этом для них был большой соблазн, искус. Война поставила их перед тяжелым выбором, и этот выбор должен был сделать каждый русский человек, каждый художник. Этот выбор они делали своей жизнью, своим творчеством, выбор порой сложный, неоднозначный.

*

На 11 съезде советских писателей (1954) Константин Федин говорил, что не следует «отчуждать Ивана Бунина от истории русской литературы, и все ценное из его творчества должно принадлежать читателю так, как принадлежит лучшее из наследия Куприна». И добавлял, что «русскому классику рубежа двух столетий» «недостало сил, уже будучи советским гражданином, вернуться домой…»[1]. Бунин советского гражданства не принял, хотя после войны ему действительно предлагали вернуться на родину.

Он проявлял интерес к творчеству некоторых советских писателей, но к большинству из них относился резко отрицательно. А.Адамович вспоминал, что Бунин во время одной из встреч и бесед с К.Симоновым «перебирал одно за другим имена людей, трагическая судьба которых была всем известна», в частности, И.Бабеля, Б.Пильняка, В.Мейерхольда; спрашивал, «где они теперь», а его собеседник «сидел бледный, наклонив голову» и только отвечал: «Не могу знать…»[2]. Однако отдельным писателям и произведениям, с которыми ему удавалось познакомиться, Бунин давал высокую оценку. Среди них – К.Паустовский, А.Твардовский, К.Симонов, некоторые другие.

Сложными были отношения Бунина с русскими писателями, находившимися вместе с ним в эмиграции. С одними он был дружен, часто встречался, переписывался, постоянно поддерживал отношения. К другим, наоборот, Бунин относился холодно, а то и резко отрицательно, считал их своими недругами. Так, И.Бунин в последнее время разошелся с Б.Зайцевым, который оказался на стороне тех, кто обвинял Бунина якобы в его намерении сблизиться с «безбожной» советской властью, получить «советский паспорт». Аналогичные трения возникли у Бунина и с Иваном Шмелевым, к которому он вообще-то относился всегда хорошо (как и к Зайцеву). Но после войны Бунин решил выйти из Союза писателей и журналистов, который, по его мнению, превратился в «кучку сотрудников» «Русской мысли»: на ее страницах публиковались недоброжелательные по отношению к нему материалы. В «Русской мысли», по утверждению Бунина, «блистал чуть не в каждом номере <…> участник парижских молебнов о даровании победы Гитлеру» [3].   

Если «Темные аллеи» в основном были высоко оценены, в том числе русской эмиграцией, то «Воспоминания» Бунина получили прохладную, а то и негативную оценку. Бунина критиковали за то, что он не нашел добрых, похвальных слов о большинстве тех, о ком писал. Бунин отрицательно отзывался не только о советских поэтах Есенине, Маяковском, но и о Чехове, Блоке и других своих коллегах. Бунин же отстаивал свое право писать так, как он считал нужным, не приспосабливаясь к общепринятым оценкам, – с высокой меркой требовательности, бескомпромиссностью, во многом субъективно.

*

Бунин практически всю жизнь вел дневник: последние записи в нем помечены 1953 годом, издан он был после смерти (1960). Внешне дневник суховат, сдержан, без особых откровений. В нем  довольно редки развернутые рассуждения, размышления о творчестве, хотя порой некоторые короткие замечания стоят страничных философствований. При всем этом значение дневника трудно переоценить. В нем мы находим   факты «живой жизни» писателя, его отклик,  реакцию  на важные исторические события, свидетелем которых был Бунин, а главное – «следы» внутренней, духовной жизни художника, литературные оценки, заметки о знакомых, друзьях, недругах.

С большим трудом Бунин преодолевал в себе и негативное отношение к советской литературе, даже к лучшим, наиболее ярким ее представителям. О Михаиле Шолохове и его романе  «Тихий Дон» Бунин замечает в Дневниках: «Талантлив, но нет словечка в простоте. И очень груб в реализме. Очень трудно читать от этого с вывертами языка, с множеством местных слов»[4]. Как бы сквозь зубы признает Бунин талантливость Шолохова, но примечателен уже сам интерес к роману «Тихий Дон» в годы войны, когда решалась судьба  России.

Перед смертью Бунина все чаще посещали чувства одиночества, страха перед близкой смертью. «Дикое одиночество, бесцельность существования» – отмечает он в дневнике. Как никогда, он самокритичен к самому себе; готовя новое собрание сочинений, он признается самому себе: «Сколько ерунды и как небрежно напечатал я когда-то. Все из-за нужды» [5]. Он сомневается в том, что его будут читать после  смерти, будут помнить новые поколения. Пытаясь привести свои рукописи в порядок – «на случай внезапной смерти» – он задает себе жесткий – жестокий! – вопрос: «И все с мыслью: а зачем все это? Буду забыт почти тотчас после смерти»[6].

*

 «Темные аллеи» он считал своей самой лучшей, самой любимой книгой: по его собственным словам, она «говорит о трагичном и о многом нежном и прекрасном, - думаю, что это самое лучшее и самое оригинальное, что я написал в жизни, - и не я один так думаю» (курсив наш. – В.С.) [7].

 «Темные аллеи» – книга о любви, побеждающей смерть, сумасшествие войны. В ней мы погружаемся в атмосферу ярких и чистых чувств, переживаний драматических и даже трагических, но не опустошающих, а дающих нравственную и духовную опору, эстетическое наслаждение, катарсис.

Писатель избегает подробного описания чувств героев. Чаще всего эти чувства передаются как бы мельком, мимоходом, через выразительную деталь, образ, часто приобретающий символическое значение, а также через состояние природы, ярко выписанный пейзаж. А самое главное то, что все это взято из реального жизненного опыта Бунина, наполнено живыми звуками, красками, запахами, – и так, словно это только что увидено, услышано, пережито художником.

Рассказы Бунина насыщены социальными мотивами, гуманистической проблематикой. В них часто встречается мотив детей, униженных и обиженных взрослыми. Дети, «плод любви несчастной», показываются с состраданием; очевидная перекличка с подходами Достоевского, А.Платонова. Мир взрослых и детей здесь словно не соприкасаются. Взрослые не думают, не заботятся о детях, не знают и не уважают их внутреннего мира; поражает жестокость взрослых по отношению к детям, часто невольная.

Герой «Красавица», пожилой мужчина, вдовец, женится на молоденькой красавице, а маленький мальчик, его сын от прежнего брака, оказывается не нужным  ни отцу, ни мачехе. В рассказе звучит щемящая нота сочувствия и сострадания, которую писатель умеет передать чрезвычайно выразительно, минимальными художественными средствами…

В центре внимания писателя, как правило, судьба человека, нередко драма брошенной или обманутой девушки, женщины; сюжетно рассказ зачастую напоминает мелодраму. При этом сам автор до какого-то момента как бы прячет свое авторское отношение к героине, занимает позицию некоего постороннего наблюдателя. Но вот сюжетный поворот или близящийся к развязке эпизод – и автор находит какой-то прием, образ и т.п., который, как блеск молнии, проясняет самый  замысел, ярко освещает все предшествующее повествование, ставит точку, завершает «историю», заставляя читателя искренне сочувствовать и сопереживать героям.

Таков, например,  рассказ «Степа». В его основе – совсем простая, даже ординарная история соблазнения молодым заезжим купцом Красильщиковым  совсем юной, пятнадцатилетней деревенской  девушки Степы, дочери владельца постоялого двора. Однако в этой обыденности и кроется драматизм и безысходность судьбы бедной героини. И передано это не открытыми авторскими обличениями или тирадами героев рассказа, не моральными или даже психологическими пассажами, сентенциями, внешними проявлениями страданий героини – последние в рассказе занимают всего один короткий абзац. Основное же пространство рассказа занимают описания поездки Красильщикова, его впечатлений от окружающей его природы, проливного дождя, страшной грозы. Мотив грозы, проливного дождя оказывается емким смысловым стержнем самого образа героя, словно предчувствующего яркое приключение, которое ему предстоит…

Бунин признавался, что часто рассказы, образы, сюжеты «выдумались», возникали у него как бы случайно, неожиданно для него самого. Чаще всего это были эпизоды из жизни, воспоминания, пережитое, но преобразованное фантазией, творческим воображением до неузнаваемости. Писатель обычно отталкивался  от какой-то детали, чувства, подробности - часто мелкой, случайной - и потом «достраивал» этаж за этажом, пока ,наконец, не возникало совершенное в своей цельности и художественности здание .

И. Бунин вновь и вновь подчеркивал момент нечаянности, случайности, работы фантазии в создании произведения. «Никто не хочет верить, что в ней все от слова до слова выдумано, как и во всех почти моих рассказах, и прежних и теперешних», – говорит он о рассказе «Натали».[8] Фантазия писателя при этом подчас прихотлива, тонка, ассоциативность богата импрессией, выраженной кратко, почти полунамеком , но этого достаточно, чтобы читатель мог сам додумать, достроить образ, мысль. Спонтанность возникновения замысла, импульсивность, тайнопись, своеобразные толчки из кладовой художника - его памяти – таковы важнейшие принципы творческого метода Бунина, создателя «Темных аллей».  «…Представилось почему-то…» , «все остальное как-то само собой сложилось – неожиданно» и т. д. При всем этом Бунин меньше всего мистик, интуитивист, в основе своей он художник-реалист, хотя для не были чужды приемы символизма, импрессионизма, другие художественные течения и тенденции его времени ...  

Основой ряда  рассказов «Темных аллей» служит русский фольклор, сказочные мотивы и образы. Здесь ощущается особая атмосфера загадочности, таинственности, своеобразных преувеличений, образов-символов. Автор и его герои верят в чудеса, мифы и легенды. Основной мотив таких рассказов остается неизменным: любовь, романтическая или роковая, человек как игралище страстей. Греховная страсть, погоня, зверь в человеческом облике, любовь и смерть, кладбище, церковь, странники – вот характерные образы и мотивы, создающие вполне определенную ауру рассказа, которая дополняется собственно языковыми средствами, авторской речью, речью героев. В самой ткани повествования причудливо сплетаются быль и небыль, реальность и фантастика. В числе действующих лиц оказываются не только люди, но и животные, звери, которым придаются фантастические свойства, черты; они действуют в необычных, фантастических условиях. Для таких рассказов характерна особая, поэтическая атмосфера, речь персонажей также причудлива и нередко велеречива.

Лучшими рассказами книги «Темные аллеи» следует назвать те, в которых писатель создает яркие, незабываемые образы русских женщин, их высокой духовности, неповторимой красоты, самоотверженности в любви.

Для многих рассказов Бунина характерно романтически-роковое видение отношений между мужчиной и женщиной. Вот почему зачастую любовь и смерть неразрывно связаны между собой. «- А зачем он себя застрелил?»- спрашивает герой миниатюры «Часовня» [9]. «- Он был очень влюблен, а когда очень влюблен, всегда стреляют себя». Так нередко и поступают герои рассказов Бунина.

 «Стреляют себя» или уходят в монастырь- это в полной мере относится к героям таких рассказов, как «Натали», « Чистый понедельник», некоторых других.

У героев «Чистого  понедельника» – «странная любовь».

«– «Счастье наше, дружок, как вода в бредне: тянешь – надулось, а вытащишь – ничего нету»»[10], – повторяет она слова толстовского Платона Каратаева, говоря о призрачности «счастья», «любви» в их привычном, поверхностном понимании. Глубокий внутренний переворот происходит с героиней в чистый понедельник; она  встречает своего любовника во всем черном. На его замечание о том, что он знал о ее такой религиозности, она отвечает: «Это не религиозность. Я не знаю что…»[11].

Ее «религиозность» – чувство патриотизма, любовь к России, ее глубоким корням, к старине, «летописаниям», «песнопениям» и т.п. Перед уходом из света она отдается герою, физически и духовно обнажается – и тем самым как бы очищается.

Готовя рассказы «Темных аллей» для нового издания, Бунин писал, что он «сокращал, выкидывал молодые пошлости и глупости»[12]. «Пошлости» и «глупости» для него синонимы, он беспощаден к ним как у других, так и у самого себя. Подлинным мучением для него была работа над словом, в чем он сам признавался не раз. «…Иногда за все утро я в силах, и  то с адскими муками, написать всего несколько строк» (курсив наш. –В.С.)[13].

Бунину как никому другому было свойственно обостренное чувство языка. Больше всего он боится возвращения «на старые дороги». Он ищет своих, никем не хоженых путей в литературе , как и своих, никем не используемых слов, образов, выражений.

Порой он испытывает буквально физическое недомогание из-за невозможности выразить то, что он видит и чувствует, из-за невозможности передать изменчивость состояний природы, человеческих чувств, переживаний. «А какая мука найти звук, мелодию рассказа, – звук, который определяет все последующее! Пока я не найду этот звук, я не могу писать», – снова и снова повторял он.

Бунин умеет держать читательское внимание сюжетными поворотами, но его рассказ – это меньше всего рядовая лав-стори, так как главное здесь все же не сюжет, а те тонкие, подчас еле уловимые эволюции человеческой души, любовного состояния женщины и мужчины. Писатель передает эти состояния удивительно кратко, экономно, но и психологически глубоко, эмоционально чрезвычайно выразительно (см. рассказ «Натали»).

Женщины у Бунина предстают зачастую более глубокими и искренними в любви, превосходят мужчину по своим нравственным и душевным качествам. Герой «Натали» - не злодей, он способен почувствовать разницу между своими чувствами к Соне и к Натали, способен осознать всю сложность и глубину чувства Натали. Но все же  он, так сказать, не ведущий, а ведомый в  поединке, имя которому – любовь «до гроба»…    

Многие - если не все - рассказы Бунина, автобиографичны, однако его автобиографизм особый. Сам Бунин писал, что всякое произведение у любого писателя автобиографично – «в той или иной мере». По его мнению, если писатель «не вкладывает часть своей души, своих мыслей , своего сердца в свою работу, то он не творец, а ремесленник…». И далее, он считал, что «чем писатель субъективнее, тем он интереснее, а чем субъективнее, больше он отдает себя, тем больше он, следовательно, автобиографичен».

В рассказах Бунина обычно «автобиографично» эмоциональное, психическое  состояние, пережитое им в какое-то время, иногда долгие годы тому назад ; пейзаж, почему-либо запечатлевшийся едва ли не на всю жизнь; какая-то внешне незначащая подробность , деталь, при этом всегда очень остро и субъективно окрашенная, сохранившаяся в памяти и вдруг всплывающая.

Бунину достаточно воспоминаний о снежной зиме, об Арбате, о ресторане «Прага», о подмосковной даче, в которой он когда-то жил, о лунной ночи, чтобы все это вдруг сложилось в нечто художественно цельное, органичное, в полноценный, хотя по-своему банальный сюжет (рассказ «Муза»). Как и в других рассказах, в «Музе» пересекаются как бы два равноценных мотива, линии, создавая прихотливый и во многом противоречивый рисунок. Один мотив –реалистический - тесно связан с зимой, городской суетой, обыденщиной – когда «непрестанно валит за окнами снег, глухо гремят, звонят по Арбату конки, вечером кисло воняет пивом и газом в тускло освещенном ресторане…» [14]. Другой – более романтический – это мотив тайны, теней, образ  лунного света, символизирующий таинство любви, плотского чувства к женщине ,  которое приходит неожиданно и захватывает, берет мужчину в плен помимо его воли…

Бунин в своих рассказах показывает разные фазы любовного чувства, разные стадии, типы любви. Чувство, любовь – это «тяжелая болезнь», – считают герои рассказа «Кума». Перед нами – «неожиданное счастье», которым герой  быстро насыщается.

Бунин чрезвычайно внимателен к истокам, к началу чувственности, эротики. Один из его небольших рассказов так и называется – «Начало». Рассказчик – повествование ведется от первого лица – вспоминает, как он «влюбился, или вернее, потерял невинность, лет двенадцати» (С. 408).  Эротика Бунина тонкая, ненавязчивая и в то же время зримая. Она в описании не столько очевидной, внешней реальности чувств, сколько в их готовности к любви. Эротика – в предощущении, в предчувствии. В рассказе «Начало» соблазнение, потеря невинности происходит не физически (фактически), а скорее ментально, духовно. Это толстовская оранжировка мотива (ср. «Отец Сергий», «Крейцерова соната»). Однако у Бунина нет осуждения самого факта соблазна. Он не осуждает женщину, не морализирует, а скорее поэтизирует. Бунин - в отличие от Толстого – в первую очередь не моралист, он художник. Бунин сохранил в себе художника до последних дней жизни. «Темные аллеи» - верное тому подтверждение. Л.Толстой, которого так любил Бунин, в старости больше моралист, чем художник.

*

Роман Ивана Шмелева «циальное  здесь  отводится  на  второй план, показано бегло. рытом, "   в нем  мы  найдем  и брусничник...Пути небесные» – последнее произведение писателя, во многом итоговое. Первый том был написан до войны. Над вторым томом Шмелев продолжал работать после войны, до самой смерти (1951); роман так и не был закончен.

«Мало знать, помнить, понимать – со всем этим еще надо любить», – утверждала З. Гиппиус в письме И.Шмелеву. В романе «Пути небесные» не только знание и понимание России, но и любовь к ней. Чувство любви к утраченной Родине освещает  художественное пространство и образную ткань романа «Пути небесные». Это же чувство пронизывает все творчество писателя.

Это роман о становлении героев, об их путях к Богу. В центре внимания духовно-- нравственная, религиозная проблематика; роман питают традиции классической русской литературы, прежде всего Лескова, Толстого, Достоевского.

В первом томе писатель рассказывает о  героях до их женитьбы и совместной жизни, об их нелегком пути навстречу друг к другу, об испытаниях и трудном духовном росте . В романе много ярких сцен и эпизодов, в которых наглядно показано, как герои преодолевают свои ошибки и жизненные соблазны, встающие на их пути.

На какое-то время главная героиня Даринька поглощена, сбита с толку   вихрем новых жизненных ощущений, забывает о внутренней, духовной работе, и оказывается безоружной перед колдовством ухаживаний и сладко-лживых слов Вагаева. Ее охватывает «помрачение», она живет «как во сне». Символ ее душевного состояния в этот момент – метель. В романе отчетливо звучит мотив романов Достоевского о борьбе Бога и дъявола за душу человека. Хорошо показана опасность и коварство  «бесовского» начала в человеке, трудность его преодоления.

Во втором томе романа мы видим, как герои, пережив духовный катарсис, искренне раскаявшись, становятся на путь праведный. Поженившись, они уезжают из Москвы, живут в поместье с говорящим названием Уютово. «Сколько мечтала так вот пожить, в тишине, уютно, – сказала Даринька, – как вот молятся в церкви, – «благоденственное и мирное житие» /…/ А в Москве суета, не жизнь. Ведь жизнь…это когда душа покойна, в Господе…». Схожие  чувства испытывает и Виктор Алексеевич. «Вздор, будто провинциальная глушь засасывает», – размышляет он. – «Вся Россия живет в глуши и творит. Только тут и можно уйти в себя, понять жизнь. Жить от земли, с народом,  его правдой…да, Толстой прав».[15]

«Жить от земли, с народом,  его правдой» -- к этому завету герой приходит через безверие, ит с большими трудностями, благодаря сложной и настойчивой внутренней работе души, работе совести. Даринька- женщина мало образованная, но ее душа близка к Богу. «…Это не жизнь, как все живем. Надо совсем другое…» [16], – убеждена  она. Героиня принадлежит к людям, «духовно одаренным, с сильным воображением»,  сродни «большим поэтам, подвижникам и святым», обладающим особым даром прозорливости. Она как будто жила « в разных путях времени» [17], – отмечает автор романа. Это означает жить не только в настоящем и прошлом, но и в будущем. Подобный  дар дается только людям истинно верующим, - считает писатель.

Одна из странных особенностей лучших героев Шмелева – «крылатые сны», их умение летать во сне… «Крылатые сны» могут быть лишь у людей, чья душа окрылена верой, кто способен оторваться от сугубо земных забот и проблем. «Крылатость» свойственна Дариньке, в меньшей степени Виктору Алексеевичу,  другим персонажам романа «Пути небесные». «Крылатость», окрыленность – это свойственно и самой атмосфере произведений писателя, их интонации, стилистике. В них много воздуха, чистоты, света; своды его произведений высоки и гулки, в них хорошо слышны чистые голоса, человеческое дыхание.

Обычные, простые жизненные события – сны, пробужденья, посещения церкви, исцеления, встречи с людьми, поездки в Москву, болезни, выздоровление и т.п. – оказываются полными значения актами духовной жизни героев, являются этапами постижения истинной веры, понимания самого смысла жизни.

Мы видим, как восхищение и одновременно смятение героев перед «бездонностью» и тайнами бытия, Бога передаются автором особой  «нервной», как бы задыхающейся  фразой, взволнованной интонацией, позволяющей передать мысль о том, что наш разум, наука – это «мера», а вера, Бог – «безмерны»…

 «Светлое царство русское – миф или реальность?» в творчестве Шмелева, – спрашивает Л.Спиридонова в одноименной статье. Ее ответ: и миф, и реальность одновременно. Она справедливо говорит об «органичной связи вещного и вечного» , отмечает «нерасчлененность мира идеального и реального» в произведениях писателя [18].

В русском мире Шмелева веруют и живут по-русски, говорят по-русски… «Пути небесные», как и другие произведения Шмелева, как и вся его проза, – это остров  русской жизни, о который разбиваются волны океана мировой истории и который стоит  как крепость, как скала. Этот мир чрезвычайно устойчив, он недоступен всеразрушающему времени. Этот остров отгорожен от бурь и невзгод и в этой отгороженности и сила его, и слабость…

Да, художественный мир Шмелева цельный и самодостаточный, он не нуждается в каком-либо подтверждении своей самоценности. Однако этот мир существует не в вакууме, он соприкасается с миром реальным, а также другими художественными мирами. Поэтому приходится говорить и о некоторых его недостатках, которые трудно не видеть.

Так, думается, Шмелева не без определенных оснований упрекали в излишней сентиментальности, идеализации патриархальной старины, человеческих отношений. Во втором томе романа «Пути небесные» это чувствуется даже в большей степени, чем в первом. Так, приехав в Уютово, Даринька (здесь она уже Дарья, Дарья Ивановна – барыня!), в первый раз приходит в деревенскую  в церковь. С любопытством встречают ее бабы, обсуждают, чем вводят в большое смущение… «И вот теперь, – пишет Шмелев, – в этой светлой, такой приятной церкви, ее церкви, все любуются на нее, дают дорогу, признают открыто, что она красивей и лучше всех, и предлагают ей самое почетное место…»[19].   Этой благостной сцене предшествует главка «Благословенное утро», в которой на все лады описывается пробуждение героини-бырыни на новом месте. При этом  Шмелев не жалеет красок…

Возвышенная стилистика автора здесь в целом объяснима эйфорией, в которой находится героиня. Однако розовых красок немало и в других сценах,  связанных с образом Дарьи Ивановны, с описанием ее мироощущения. Лишь иногда тучки сомнений набегают на ее небосклон, – но писатель словно боится разрушить идиллию, обволакивает образ своей героини благостностью. В итоге  читателю порой становится  скучно: лицо невольно превращается в лик.

Характерны названия многих глав романа: «Высшая гармония», «Земной рай»», «Благословенное утро». «Откровение», «Благовестие»… и т.п. Для поэтики Шмелева характерно использование уменьшительных форм: «придельчик», «храмик», «альтарик», «заломчик» – особенно в описании религиозных обрядов…

Автору романа  не всегда удается избежать морализаторства. Шмелев  склонен к религиозной догматике, ее проявлениям в жизни своих героев (всякого рода «чудеса», «откровение» и т.п.). Так, одним из «чудес» стало излечение больной девочки Настеньки, которая «пришла в разум», вылечилась, потому что «проявление Господь послал»…

В отличие от первой части, во второй части романа сюжет, действие замедляются, герои зачастую  выглядят анемично, недостаточно выразительно. Связь между картинами природы и внутренним миром персонажей если и существует, то, как правило, очень слабая или, наоборот, излишне явная, прямолинейная…

Пути небесные» – это путь веры, Бога, пути духовные. Русский мир, как он предстает в романе Шмелева, – мир благостный,  в нем мы почти не найдем изображения реальной жизни, острых социальных проблем, конфликтов своего времени;  если же они и существуют, то в скрытом, «свернутом» виде. Это мир прошлой, во многом идеализированной России, мир без войн и революций, мир, каким он остался в душе Шмелева, – во многом статичный, мир – гербарий, в котором писатель бережно хранит дорогие ему листки воспоминаний. Социальное здесь отводится на второй план, показано бегло, поверхностно…

Хорошо ли это, каждый решает для себя. Но в любом случае творчество Шмелева принадлежит не только истории, своему времени, но и нашему времени, и, можно надеяться, будущему. Такова судьба подлинной литературы, русской классики, в пантеоне которой И. Шмелев занимает не последнее место.

*

Свое видение и чувствование России, ее прошлого и настоящего было у Владимира Набокова. Перед самой войной он переехал в Америку, где и прожил почти двадцать лет вместе со своей женой Верой Слоним и сыном Дмитрием. В 1959 году В. Набоков возвращается в Европу – американский период его жизни и творчества закончился.

Хорошо известно резко отрицательное, непримиримое отношение Набокова к Октябрьской революции, к советской власти, к коммунистической идеологии, к политическим руководителям Советского Союза. Характерным следует признать реакцию Набокова на обращение к нему  в 1943 году нью-йоркской газеты «Новоселье», сочувственно относившейся к Советскому  Союзу – с просьбой дать какое-нибудь его произведение для печати. Набоков прислал   стихи, которые редакция не напечатала. В них звучало полное  отречение от своей бывшей родины, клятва на ненависть, на непрощение всей той «мерзости, жестокости и скуки», которые он связывал с переменами, совершившимися в России после революции. Набоков не скрывал своей обиды, демонстрируя свое  неумение и нежелание прощать и забывать…

Неприятие советской власти, переезд из Европы в Америку, переход в своем творчестве на английский язык все более отдаляли Набокова от России. И все же его связь с Родиной, с русской культурой, литературой у него оставалась. Он читал лекции по русской литературе, переводил произведения на английский язык, читал русские журналы, размышлял о русской культуре. В эти годы он переводил «Евгения Онегина», писал к нему пространные комментарии (в настоящее время они переведены на русский язык). Пушкин всегда был и оставался крепкой пуповиной, связывавшей Набокова с Россией, с ее литературой.

 Как уже говорилось, в эти  годы Набоков занимался преподавательской деятельностью, читал лекции о русской и мировой литературе; позже они были изданы. Ценность этих лекций не только в том, что они позволяют лучше понять систему художественных взглядов, эстетических предпочтений, но и в том, что имели определенное значение для творческой эволюции писателя этого периода, на что указывают некоторые исследователи его творчества.

В лекциях по зарубежной литературе Набоков рассматривал творчество таких крупных художников, как Остен, Диккенс, Флобер, Джойс, Кафка, Пруст, Стивенсон. Своеобразие лекций было в том, что они по сути представляли собой подробный анализ одного произведения того или иного писателя. Набоков был  убежден, что книги надо не только читать, но и обязательно перечитывать. Только тогда открывается их истинный смысл, истинное значение, только тогда осознается их эстетическая сторона, наиболее сложная и важная сторона художественного произведения. И лекции Набокова были таким внимательным, медленным чтением, в ходе которого давался подробнейший комментарий текста, художественной системы произведения, его образов, изобразительных средств. Он составлял схемы, рисовал графики развития сюжета, мотивов, места действия...

Главный принцип Набокова – исследователя и преподавателя литературы – опора на художественный текст, на его структуру, стиль, языковые модели и т.п. Он стремится избегать теории как таковой, свою задачу и цель  видит в раскрытии богатства и разнообразия, заключенного в том или ином произведении. При этом он исходит из собственного художественного опыта, из своего, во многом субъективного подхода к явлениям мировой литературы, не скрывая личностного начала в своих лекциях, что в значительной мере и привлекало к нему слушателей.

Бесспорно, Набоков демонстрировал свое редкое искусство читателя художественной литературы – внимательного и пристрастного. Это искусство он стремился воспитать и у своих слушателей. А.Битов писал, что Набоков, обращаясь к отдельным произведениям русских писателей, всегда имел в виду «все тело русской литературы»[20]. То же относится и к произведениям мировой литературы: Набоков через единичное, через часть умел показать и раскрыть целое, всеобщее. Это, в частности, в полной мере соответствовало и его принципу важности, репрезентативности детали, «мелочи», через которую раскрывается вся художественная система.

С самого детства у Набокова был свой круг чтения, в котором видное место занимал английская и французская литература. Позже в автобиографии «Далекие берега» он признается, что по-английски он научился читать раньше, чем по-русски. Отсюда, в частности, его особое отношение к классику английской литературы Диккенсу…

Главные механизмы для писателя и читателя одинаковы , утверждал Набоков, – это воображение и эстетическое удовольствие. «Литература – это выдумка» [21], – говорил он. Книгу надо читать не головой (умом) и даже не сердцем, а «позвоночником», то есть нутром, интуитивно, включая механизм воображения – только так можно постигнуть ее подлинную эстетическую природу, ее внутренний мир. Только «позвоночником» можно понять «сказку», «волшебство», чем и является подлинное произведение искусства. Это одно из излюбленных выражений Набокова – читать «позвоночником». Но, значит, и писать надо тоже «позвоночником»…

 Набоков стремился раскрыть и показать своим слушателям заложенные в тексте интенции, художественный мир, созданный тем или иным писателем по законам вдохновения и воображения. Фантазия – вот основной движитель создания литературы, не раз подчеркивал он. Литература не слепок с реальности, не копия его, а «сказка», «чародейство», новый мир, который существует лишь в воображении писателя. «Величие его (художника) – в силе вымысла», – настаивал он. «Вся литература – вымысел, вся литература – обман», – утверждал он еще более категорично.

Эстетические функции литературы он ставит на первое место, утверждая, что литература не должна быть ни социологией, ни морализаторством. Художник не должен поддаваться и «здравому смыслу», считал он. Мы живем в сложном, непознаваемом, абсурдном мире. «Два и два не равняется четырем» – мир для Набокова относителен, иррационален; это ощущение модерниста.

Вновь и вновь настаивая на разрыве искусства и реальности, он утверждал: «Литература родилась не в тот день, когда из неандертальской долины, и с криком: «Волк, волк!» – выбежал мальчик, а следом и сам серый волк, дышащий ему в затылок; литература родилась в тот день, когда мальчик прибежал с криком: «Волк, волк!», а волка за ним не было».

Искусство не должно зависеть от реальной действительности, это автономный, самостоятельный художественный мир со своими внутренними, имманентными законами и порядками. Не ищите правды в искусстве, призывал он своих слушателей. «Назвать рассказ правдивым значит оскорбить и искусство, и правду…», – был убежден Набоков. «…Великий писатель – всегда великий волшебник», – не уставал повторять он.

Декларируя независимость, автономность своего творчества от реальности, от социальной проблематики своего времени, Набоков в своей жизни не мог полностью устраниться от реальных коллизий, которые диктовала жизнь. По выражению Дж. Апдайка, Набоков  был «дважды изгнанник» – первый раз он вынужден был покинуть Советскую Россию в 1920-е годы, а перед второй мировой войной уехал в Америку и, как уже говорилось, лишь спустя почти два десятилетия вернулся в Европу. Возвратиться на свою первую Родину ему так и не было суждено.

Набоков выступал против вульгарного, социологического понимания литературы как способа «отражения» действительности. Он отвергал прямолинейную связь искусства с материалистической картиной мира, едко высмеивал тех, кто видел в литературе средство решения социальных проблем общества. В то же время он резко негативно относился и к противоположности материалистического миропонимания – фрейдизму, пытавшемуся объяснить все человеческие поступки сексуальной природой человека, всякого рода комплексами и т.п.

При этом Набоков, конечно, не отрицал теснейших, порой сложных и противоречивых связей искусства с окружающим миром, с исторической реальностью, современной ему действительностью. Важно только не искать в литературе прямого «отражения» этой действительности, не игнорировать специфики художественного творчества. Именно о таком понимании взаимоотношений искусства и реальности свидетельствует большинство произведений самого Набокова, в том числе созданных в послевоенные годы. Здесь связи художественных миров «Лолиты», «Далеких берегов», «Пнина» с реальной действительностью зачастую опосредованы, затушеваны, их бывает порой трудно установить, но они есть. Они могут быть искусно зашифрованы, спрятаны в сложной системе образов, запутанной структуре, символах, ассоциациях. И очевидно, что  подобная неоднозначная подоплека произведений писателя делает их, как правило, более объемными и выразительными и по форме, и по содержанию.

Автобиографическая книга Набокова «Другие  берега» (1953), конечно,  заметно отличается от произведений советских авторов этого периода, – по материалу, стилю, авторской позиции, что вполне  естественно. Во многом их философия, мироощущение, творческий почерк не совпадают, прямо противоположны друг другу. И все же при внимательном чтении мы находим в них немало схожих тем и мотивов, близких образов, общее стремление вернуться к своим корням, осознать связь прошлого и настоящего. Сначала книга воспоминаний была написана на английском языке и называлась  “Conclusive Evidence” (1946–1950) и только позже появился   русский вариант – «Другие берега». Автор вспоминает, с каким неимоверным трудом писалась эта книга по-английски – «ибо память была настроена на один лад – музыкально недоговоренный русский, – а навязывался ей другой лад ,английский и обстоятельный» [22].

     «Другие берега» охватывают почти сорок лет – с начала века и до второй мировой войны. Книга начинается с философских рассуждений о жизни – это, по выражению автора, «колыбель», качающаяся «над бездной» , «только щель слабого света между двумя идеально черными вечностями» – прошлым и будущим» [23]. Такое начало придает, с одной стороны, несколько отстраненный взгляд на свою жизнь, ее события, соотнесенность с событиями историческими, с другой, оправдывает самый метод, в основе которого лежит не «железная» необходимость и внешняя логика всего происходящего , а impression, впечатление ( в широком смысле слова) , которое и становится едва ли не основной художественной единицей.

Выход из тупика абсурдности, бессмысленности отдельной человеческой жизни, а вместе с тем и всей человеческой истории Набоков видит не в бесплодном отрицании и вселенском пессимизме, а в попытке принять сущее, непостижимое как оно есть, выстроить свою «жизненную философию», где каждое мгновение, каждое человеческое переживание, порой незначительное событие самоценно и самооправданно. Это – попытка (и во многом удачная) своеобразного перехода из мира Эвклида и Ньютона в мир Лобачевского и Эйнштейна – в мир более сложных, противоречивых, во многом относительных ценностей и ориентиров. Таков  философский фон воспоминаний, который с первых же страниц книги определяет тональность, стилистический строй, основные компоненты ее художественной структуры.

     Писатель постоянно стремится «расставить» во времени свои воспоминания ; чувство времени, образ времени – один из центральных в его книге. Осмыслить, запечатлеть время – вот одна из задач писателя, одна из коренных целей всего искусства, по мысли Набокова. Он восстанавливает свою жизненную хронологию, как историк, по обрывкам сохранившихся воспоминаний, наощупь, во многом интуитивно, постоянно сверяя свои давние ощущения с более поздними, взрослыми. В его памяти порой на одной полке помещаются и сугубо детские, мелкие, частные ощущения и открытия мира (диван как «первобытная пещера»; детские игры и т.д.), и события большого мира, исторические (такие, как русско-японская война). Особенно занимает писателя желание проследить некоторые, как ему кажется, магические узлы его жизни, мотивы, в которых переплетается узко личное, случайное – с судьбоносным, неотвратимым не только для него лично, но и для России, всего мира.

Набокову знакомо острое чувство ностальгии, тоски по прошлому, он, конечно, по-своему любит Россию, но это любовь с привкусом неустранимой горечи ,неприятия всего , что связано с Советской Россией. 1917 год он называет «пулеметным годом», которым, по его мнению, «кончилась навсегда Россия, как в свое время кончились Афины или Рим»[24] . Здесь, как мы видим, наиболее резкая точка расхождения с героями автобиографической прозы советских авторов.

Воспоминания – живой, необходимый материал для творчества писателя. « Я не раз замечал, что стоит мне подарить вымышленному герою живую мелочь из своего детства, и она уже начинает тускнеть и стираться в моей памяти» [25]. Память как кладовая творчества; творчество как способ вытеснения, замещения жизненного опыта – таков важный творческий принцип писателя. Этот принцип действует и в книге воспоминаний. Муза и Мнемозина неотрывны друг от друга, это сообщающиеся сосуды. И если высыхает один сосуд, иссякает творческий импульс в другом сосуде.

В чем-то такую же тесную, неразделимую – и опасную, даже трагическую – связь Набоков ощущает и в своей жизни, разделенной, раздвоенной. От этого появляется ощущение бездомности, которое преследует его. Иногда ему кажется необъяснимым, что он делает здесь, где-то вдали от своей родины, и ему хочется побыстрее оказаться дома. «Однако двойник медлит. Все тихо, все околдовано светлым диском над русской пустыней моего прошлого». Он хочет взять в руку снег – «настоящий на ощупь», и когда наклоняется, чтобы набрать его в горсть, «полвека жизни рассыпается морозной пылью у меня меж пальцев» (там же). «Полная луна», «настоящий  снег» вызывают у автора острую тоску по России, – но перед ним «пустыня прошлого», «полвека жизни» просыпалось меж пальцами. И поэтому «саней нет как нет», и никуда ему уже не уехать за «спасительный океан», домой, в Россию. Пронзительные строки по утраченной Родине, любви к ней звучат искренне и безнадежно.

В последних главах книги – воспоминания Набоков рассказывает о своих скитаниях в эмиграции – здесь уже почти нет места поэзии, повествование становится суше, жестче; память словно спотыкается о камни, разбросанные на жизненном пути. У него «душа вся перевертывается», когда он вспоминает о Петербурге, иногда ему хочется съездить на Родину хотя бы по подложному паспорту. Но вскоре он понимает, что не сделает этого.

 «Я промотал мечту, – признается сам Набоков. – Разглядыванием мучительных миниатюр, мелким шрифтом, двойным светом я безнадежно испортил себе внутреннее зрение». Это горькое и во многом справедливое признание: писатель оказался неспособным признать, что старой России нет и больше не будет. В душе своей он давно похоронил Россию, но это в какой-то мере были похороны и самого себя. Набоков весь отдался литературе – как отдаются грозной стихии, чтобы заглушить в себе боль и страх; литература стала для него лекарством, наркотиком.

«Цветная спираль в стеклянном шарике – вот модель моей жизни», – так несколько загадочно и туманно звучит его самохарактеристика. Спираль же – это «одухотворение круга. В ней, разомкнувшись и высвободившись из плоскости, круг перестает быть порочным». Вырваться из порочного  круга – таким было непреодолимое стремление Набокова – человека и художника. Осуществить это желание ему в какой-то степени удалось в своем творчестве. Став гражданином и писателем мира, он не перестал быть русским человеком, русским художником. Не приняв революции,  власти большевиков, он в глубине души не отрекся от России – поэтому стало возможным возвращение (хотя и позднее) его книг, его творчества на  родину.

Примечания: