Кирилл КУТАЛОВ. Эндогенез земли Рецензия. О. Павлов, "Степная книга", С.-Пб, "Лимбус Пресс", 1998 г., серия "Мастер". (2001)

Когда говорят об Олеге Павлове, то обычно - подспудно или явно, зная ли о чем именно речь или только чувствуя - проводят некоторые параллели с Андреем Платоновым. В основном эти параллели касаются стиля. Но именно стилистического-то сходства как раз и нет! У Павлова иногда встречаются фразы, построенные в платоновском ключе, но не более того, а это само по себе еще не делает стиля. Однако некоторое трудноуловимое сходство все же ощущается. Первые границы этого сходства обозначены хотя бы тем, что действие произведений Павлова и некоторых ключевых романов Платонова происходит в одном и том же месте - в пределах Великой степи, будь то северный или западный Казахстан или другие регионы Средней Азии. Конечно, дело не в самом объекте изображения, а в тех значениях, которыми автор наделяет образ. Да и объект изображения здесь не так очевиден, как это может показаться на первый взгляд.

***

Великая степь. Плоская вблизи, и закругляющаяся вдали, земля и выцветающее за лето небо. Из иллюминатора самолета эта местность от осени до начала лета выглядит как лунный пейзаж, изредка пересеченный руслами пересохщих речушек. Цвет - красновато-бурый. Степь - это пустота, пустота вдвойне для жителя городов. Среди прочих здесь поднимается неожиданная тема - не "кочевники в городе", а "горожанин в степи", даже не в стане кочевников, как в "Очарованном страннике". Вот это - единственный шанс пообщаться с пустотой, как природной, так и культурной. Однако первый же опыт такого общения пугает смертельным страхом. В "Степной книге" - книге рассказов - есть один, относящийся к остальным как своего рода краткий реферат. Это рассказ "Между небом и землей". Рассказ о взгляде, о направлении взгляда, о том, кто куда смотрит. В повседневной культуре общения принято смотреть на собеседника - это рассказ об общении. "Всякий солдат глядел на что-то свое. У глядящих в пустыню глаза были тусклы и бессмысленны, и потому они мертвели, подобно каменным изваяньям."

Словно бы человек, оказавшись перед лицом Степи, интуитивно постигает и перенимает главное ее свойство. Свойство это - монотонность, единообразие, нерасчлененность и, что самое главное, мертвенность и мертвящесть. Созерцающий "дурное" глаз сам становится "дурным", испорченным.

Что же именно он "созерцает"? Степь. Степь - особенное место, навязывающее стихийные архаичные представления. Степь - абсолютное воплощение одной стихии, стихии земли. Степь сродни океану В ней все так же пропадает без следа: посреди монгольской степи стоит камень высотой полтора метра, с повязанной на него желтой истрепанной ленточкой - когда-то здесь стоял шатер Чингисхана. Монотонная земля, невыносимо медленно разрушающая органические останки, медленно и неуклонно: тление или окаменение.

"...Взгляды их, как звери, бродили, нигде не находя пристанища, и умирали, наставленные последком в пустыню, в желтую стужу песков. Коченели, смерзались." Земля мертва. Это первое значение, которым человек наделяет землю как стихию, как один из элементов мироздания. Другие - вода или огонь - могут быть убийцами, латентными или активными, но для земли агрессивность не характерна. Такое понимание закреплено обрядом погребения в земле - прах к праху. Это не является общим для всех культур, и понимание смерти во взаимосвязи со стихиями может быть различным. Так, например, в некоторых областях Тибета умершего оставляют на растерзание птицам, ассоциативно связанным со стихией воздуха, в других - опускают на дно озера, в скандинавских языческих обрядах покойника сплавляют в деревянной колоде вниз по течению реки или также опускают на дно - то есть подразумевается некоторая трансформация мертвого тела, вовлечение в последующий за смертью оборот, своего рода классический капитализм смерти. Христианская традиция такого не знает - "прах к праху", смерть просто накапливается в земле, уже мертвой и мертвящей изначально. Сожжение трупа и последующее погребение пепла не выходит из ряда, это лишь средство для того, чтобы избежать "безобразия" (полное разложение происходит в течение десятилетий), то есть опять же сохранить смерть посреди смерти. Смерть - другая половина существования, очень ясно заметная в степи, перед лицом стихии земли (смерти). "Такая она, земля. На колени встань, рукой погладь - шершавая, теплится... И вся тайна." ("Облака") Это не описание просто "праха". Это описание какого-то существа. Как живое существо принято описывать огонь и воду, иногда - воздух. Земля же в этом ряду встречается крайне редко, а в качестве героини элегии или объекта медитации, грезы ее даже трудно себе представить, и это при том, что она - неотъемлемая часть ансамбля стихий во всех мифологиях.

Собственно говоря, в степи больше ничего нет, и, описывая степь, автор говорит именно об этой стихии. Это более глубокая сторона письма, созерцательно-грезовидческая, и представляется, что именно в этом отношении близки Павлов и Платонов. Возможно, это и не творческий метод как сознательное волевое усилие, но нечто болезненное, болезненно притягивающее автора, говорящее через него помимо его собственной воли.

В рассказе "Между небом и землей" крупными мазками обрисовано положение человека, оказавшегося во власти мертвящей стихии. Человек еще осознает себя как нечто, находящееся "между", но уже знает, что положение это шатко и опасно. Знает, что для того, чтобы выжить - не отдаться стихии земли, не окаменеть - необходимо нечто иное. Быть может, необходимо не "слушать" голос этой стихии, не вглядываться в нее, не разговаривать с ней. Смотреть "на морщины своих ладоней, на камешек, в арык брошенный". Иными словами, помнить, что есть другой способ существования, более привычный человеку. Ведь в земле невозможно жить, земля не принимает живое, чтобы попасть в землю нужно умереть. Заключенные, пытающиеся сбежать, спрятавшись в земле, какой-то пугающей силой выталкиваются на ее поверхность и их даже не надо искать: "Вываливается посреди степи из норы своей - смурной и квелый. И пока его в лагерь ведут, молча плачет, весь от земли, как от горя, черный."

В повести "Джан" поставлен библейский эксперимент - народ в пустыне, в окружении чистой стихии. Там дается определение тому, что позволило бы выжить в такой ситуации. "В глиняных жилищах на Усть-Урте еще мало было обыкновенного, житейского, а без него нигде не живется человеку"). Это "обыкновенное, житейское" ни что иное как попытка человека выжить, отгородиться от смерти, от повсеместного присутствия смерти.

Это накопление быта - даже камешков в арыке - созидание подобия привычного мира. Обычная человеческая память о тех временах, когда можно было отвлечься и уйти от чего-то страшного; без нее человек, податливый и мягкий, вот-вот обратится в землю, примет ее свойства. Это первая реакция героев Платонова и Павлова, оказавшихся в сходных условиях, в пустоте. Широко известный феномен тюремной и лагерной жизни - то, что ничего не стоит в свободном мире, приобретает ненормальную ценность за его пределами. Солдаты из рассказа "Лепота" меняют у заключенных на водку, чай и табак не только золотые зубы и серебряные крестики, но и расчески, фотографии незнакомых женщин. В этом смысле конвоиры и заключенные мало чем отличаются друг от друга, ведь вокруг и тех и других та же степь. Герой рассказа "Часики" несколько раз оказывается на грани смерти из-за наручных часов, символа частной жизни, символа непохожести, неслиянности с тем, что мертвит. Вощев из "Котлована" собирает "для памяти и отмщения всякую безвестность", среди которой фигурируют не только "батрацкие останки" (то есть, очевидно, останки в прямом смысле, кости умерших людей), но и несколько раз повторяющаяся оловянная пастушья серьга, родственная серебряным крестикам из "Лепоты" - умирающий заключенный говорит солдату о том, что тот его будет помнить . Из той же области и фотографии женщин из рассказа "Пепел" - человек ищет привычную форму привычным чувствам и инстинктам в непривычном мире. Вспоминая привычное, человек и ведет себя так, как привык, обыденно, не замечая или стараясь не замечать, что сама ситуация стопроцентно абсурдна: разговор о женщинах ничем не отличается от обычного, за исключением одной детали - женщины не настоящие, это фотографии, которым суждено сгореть, будучи пущенными по кругу на раскурку.

"Обыкновенное, житейское" способно обращаться в смерть. Смерть окружает тех солдат, которые охраняют "Долинку", часть лагеря, отданную заключенным, больным туберкулезом (рассказ "Лепота"). Выполнив, наконец, задуманное, выманив у умирающего заключенного серебряный крестик, солдат получает и смерть - кровавый плевок в руку, и заболевает в ту же ночь. Другой солдат, из рассказа "История водочной вышки", ухитрившийся выжить там, где всякий другой непременно погиб, торгует водкой с зоной, выстраивая в абсурдном, переполненном насилием мире какой-то свой "хитрый мирок". Постепенно подобная жизнь так затягивает его, что он, прежде думавший только о том, чтобы, скопив денег, сбежать, замечает, что это, прежде казавшееся "обыкновенным, житейским", личным, превращается в некоего всемогущего властелина его судьбы. "Все, что делал Карпович, начинало служить какой-то одной цели (...), и он ей подчинялся, будто своему страху, но то был Страх, и не человеческий, а сама она, Смертная Смерть”.

***

Привычный мир, в существование которого так хочется верить, оказавшись перед лицом стихии земли, - обман. У этого обмана есть несколько уровней, и на каждом из них обман говорит о жизни, сперва об обыденной - фотографиями, наручными часами, всем тем "обыкновенным, житейским" - а затем о той, которая в привычных условиях прозревается за первым жизненным планом. От мелких деталей, от "всякой безвестности" обман поднимается до космогонии и предчувствия "настоящего мира, в котором и живет человек" ("Мировая ночь"), и мир это находится в будущем, за облаками, где-то впереди или в высоте. Таково и восприятие Вощева: "устало длилось терпенье на свете, точно все живущее находилось где-то посреди времени и своего движения: начало его всеми забыто, конец неизвестен, осталось лишь направление".

Для героев Платонова и Павлова этот далекий "настоящий мир" выражается по-разному. Для Платонова его символ - дети, они же и составляют его сущность, его назначение. Только в них и для них этот мир может быть оправдан, вне них он немыслим. "Коммунизм - это детское дело" - говорит калека Жачев из "Котлована". "Женщина перегоняет через свою кровь безобразие и ужас земли", "(...) женщина лишь подготовляет искупление вселенной. Свершит же это искупление ее дитя, рожденное совестью мира и кровью материнского сердца"- говорит Платонов в статье "Душа мира". Вера, первая женщина Чагатаева из "Джана", существует только постольку, поскольку носит в себе ребенка - его будущую жену.

Для Павлова "будущее" заменяется "высотой" - небом и тем, что за ним, за облаками. Это и внезапное прозрение Бога, приходящее к солдату в столовой, между порцией перловой каши и отправлением на параши ("Тайная вечеря"), это и предчувствие иного мира за близким небом, "таким близким, что дышало ему в рожу, раздавливало грудь" ("Мировая ночь"), и, наконец, само это непостижимое, непонятное небо, которое разглядывают, запрокинув головы, солдаты внутренних войск, то самое небо, которого "из земли не увидать" ("Облака").

Но в то же время все это обман. Все эти прозрения и космогонии, все подобные оправдания мира хороши для других, "привычных" условий, но не там, где правит стихия земли. Любая попытка установить на пустой земле - в степи - вертикаль, и у Павлова, и у Платонова ведет к гибели.

Финал "Котлована" - смерть Насти. Примечательно описание могилы, сделанной для нее Чиклиным: "Гробовое ложе Чиклин выдолбил в вечном камне и приготовил еще особую, в виде крышки, гранитную плиту, дабы на девочку не лег громадный вес могильного праха." Этот процесс консервации смерти будет важен для нас в дальнейшем, пока лишь необходимо отметить, что для всех героев романа Настя была олицетворением смысла, живым смыслом, в отличие от той зафиксированной истины-схемы, которую пытался найти Вощев. Ведь это и его раздумья над мертвым телом: "Зачем теперь нужен смысл жизни и истина всемирного происхождения, если нет маленького и верного человека, в котором истина стала бы радостью и движеньем?" Смерть Насти в романе - исчезновение самого вектора "будущее", исчезновение, если угодно, трансцендирующего момента, возвращение из "будущего" на землю, в мертвящую стихию. В "Джане" есть описание удивительной картины, висящей на стене комнаты Веры, первой женщины Чагатаева. Это диптих, изображающий "некоего большого человека", стоящего ногами на земле и пробившего головой в небесном своде отверстие. Человек "высунулся до плеч по ту сторону неба, в странную бесконечность того времени, и загляделся туда." Человек "забыл про свое остальное тело". Вторая часть картины изображает "тот же вид, но в другом положении. Туловище человека истомилось, похудело и, наверно, умерло, а отсохшая голова скатилась на тот свет по наружной поверхности неба (...) откуда нет возвращения на скудное, плоское место земли."

Приведенное описание - словно бы иллюстрация к рассказу "Облака". Конечно, у Павлова голова сама собой не отваливается. Горло солдата, по подсказке заключенного, задравшего голову в небо, перерезает "холодное, как ветер, лезвие" лопаты. Описание мертвого тела подозрительно сходно: "А Смирнов тем временем стал пустым и белым" - "Туловище человека истомилось, похудело и, наверно, умерло". Мертвый солдат, как и "туловище человека" отныне принадлежит тому, чему принадлежало всегда - земле, "скудному, плоскому месту", той земле, из которой "неба не увидать. Потому что темно в ней, и глаза застит."

Бесспорно, и "Котлован", и другие произведения Платонова, а также Павлова не ограничиваются только этими значениями, но для данной работы важны именно они, те, которые конструируют единый для двух писателей "земляной" миф. Все они в совокупности дают некое жуткое откровение земляной стихии. Захватывающая все живое, безмолвная, надвигающаяся отовсюду), она говорит вглядывающемуся в нее человеку, что жизнь - не есть жизнь.

Земля обладает нулевыми координатами, это и есть сама нулевая координата. "Лишь горизонт и ощущение ветра в склонившееся лицо" - все, что видит Вощев, очутившись "в пространстве". Земля обладает нулевыми координатами, это "скудное и плоское место", смерть, и направление "вверх", или "в будущее" загадочным образом возвращает человека в землю - бегство невозможно. Жизнь, как понимает ее человек - с точки зрения земли - есть смерть. Направлена к смерти.

***

В то же самое время привычные образы смерти вовсе ее не знаменуют и не предвещают. Все, пугающее в обычной жизни, в границах "земляной" грезы лишается своего страшного наполнения, как будто выхолащивается пространством. Символы смерти не играют привычной роли - как будто сорвавшийся с карт таро "скелетик", убегающий заключенный, которого конвоирующий офицер должен застрелить, вопреки всем уставам и законам выживает ("Великая степь"). Описание этого заключенного изобилует зловещей символикой: "будто руки да ноги его были вздернуты на ниточках, стал плясать перед ним скелетиком, лыбиться и что-то черным беззубым ртом своим хрипеть" - но ничего не происходит, никакого действия. Кроме, пожалуй, того, что офицер впоследствии не понимает, отчего именно он не убил заключенного."

Более того, мертвое может все еще использоваться живыми, для каких-то их нужд. Уже состоявшаяся смерть, не понимается как конец, но в крайнем случае свидетельствует о жизни. У Платонова возможен разговор с мертвыми людьми ("Котлован"), Чиклин разглядывает их как живых: "Козлов продолжал лежать, умолкшим образом, будучи убитым; Сафронов также был спокоен, как довольный человек, и рыжие усы его, нависшие над ослабевшим полуоткрытым ртом, росли даже из губ, потому что его никто не целовал при жизни." Он обращается к ним: "А ты, Козлов, тоже не заботься жить. Я сам себя забуду, но тебя начну иметь постоянно." Даже поцелуй мертвого не тождествен поцелую при панихиде:

"Спустившись в убежище женщины, Чиклин наклонился и поцеловал ее вновь.

-Она уже мертвая! - удивился Прушевский.

-Ну и что ж? - сказал Чиклин. - Каждый человек мертвым бывает, когда его замучивают. Она ведь тебе нужна не для жилья, а для одного воспоминания." ("Котлован") "Мертвые нужны - хотя бы для воспоминания. Настя несколько раз просит принести ей "мамины кости". Мертвые, пока они не в земле, находят применение в мире живых, смерть имеет ценность. У Павлова в рассказе "На сопках Манчжурии" к умершему во время учений солдату гневно обращается сослуживец, требуя, чтобы тот встал с земли, этого же мертвого солдата несут на сопку, используя - как это ни дико прозвучит в учебных целях. Дело не в том, что солдаты не знают о его смерти, дело в возможности включения смерти в повседневный, якобы живой, цикл.

* * *

Поэтика жизни "по ту сторону", поэтика жизни "в земле" дана в рассказе "Земляная душа" . Именно голод и пустота "скудного, плоского места" заставляют человека обращаться к тому, что прежде понималось только как пространство для захоронения. Такая перемена координат прежде всего пугает. Политрук "робел перед землей" - еще бы, после такого мощного откровения земли-смерти! Этот рассказ замечателен еще и тем, что именно в нем проскакивают по-платоновски звучащие фразы: "Я - политрук, а это самая боеспособная единица. Я умею стрелять, колоть, и не должен сдаваться без боя, потому что мне мало осталось на земле жить, я уже пятьдесят лет потратил." "Самая боеспособная единица", наконец, разрешая свои сомнения, поднимает среди ночи солдат и ведет их зарывать в землю скудные солдатские пайки - картошку. Тут же он рисует им картину будущего изобилия - "через полгода пюре ведрами будем жрать". В то же время политрук не избавляется от своего страха - он, "как честный служака на смотру", молясь впервые в жизни, докладывает о службе, а затем просит уже совершенно по-платоновски: "Товарищ Бог... помогите, если так возможно, собрать моей роте побольше картошки. А я за это в вас верить стану." Открытие живительных недр пугает не меньше, чем первоначальная необходимость смены координат. "Глубокий вдох лопат оживил недвижную грудь земли". Картошка прямо-таки "прет напролом" откуда-то из-под пугающей прежде поверхности, как будто поверхность эта была предельно напряжена, натянута и уже сама была готова взорваться жизнью, основанной не на надеждах и вере, а на темном архаическом начале. Солдатам "ново и страшно" - все происходит посреди ночи, отчего впечатление какого-то языческого торжества еще более усиливается. В сознании такое сразу и не укладывается - мешки с картошкой солдаты "волокли к казарме, будто своих убитых".

Политрук получает второе откровение стихии. Это постижение "вечно то погибающего, то возрождающегося мира", не понимание, но все тот же страх, с рыданием и слезами, как будто жалоба, смешанная с животной благодарностью, именно постижение - нутром - непревосходимой силы, мощи такой, казалось бы, спокойной стихии земли.

Платоновские образы потрясают глобальностью и связанностью одного с другим. Если "Котлован" - первая, смертная сторона земли, то "Ювенильное море" - открытие этой живительной почти жути, с которой едва ли можно справиться. Жизнь идет из глубины, глубина земли дарует жизнь, и не только животную жизнь, но и какую-то довольно абстрактную энергию - инженер Вермо мечтает "использовать тяжесть планеты" и варить пищу "вековым опусканием осадочных пород". Это определение само по себе уникально, в нем соседствуют два слова со значением "вниз", но этот плеоназм и дает ощущение той самой непостижимой силы, составляющей сущность земной стихии как дарующей жизнь. "Вековое" же только еще раз подчеркивает характер происходящих процессов, медленных, вечно разрушающих и вечно созидающих.

Образ могилы есть и в рассказах Павлова. Это "Караульная элегия" - описание похорон ящериц. Изначально предполагавшиеся для забавы, ящерицы становятся символом смерти вообще. Похороны ящериц происходят в границах того же мифа - закапывая их в землю, солдаты втыкают ветку, которая должна пустить корни и зацвести: "-Ты поглубже! - заволновался Ероха. - Чтоб до ящерок дошло, они же как удобрение будут". Пустившая корни ветка - преображенный силой земли-жизни мир, спасение от "желтой стужи песков", но уже не "камешек, в арык брошенный", а нечто, отданное смертью для жизни, нечто живое. Она сродни тем деревьям, которые описаны в рассказе "Облака" - два тополиных саженца "для сердечной потребы (...) они на баб похожи по хрупкости и томленью".

Едва лишь принимая мертвое тело, принимая смерть вообще, земля-смерть превращается в землю-жизнь, и характеристика земли, на которой лежит умерший от туберкулеза заключенный из рассказа "Долинка", далека от "желтой стужи песков": "Степь лежала вдали, будто освежеванная. Черные кости саксаула торчали из земли. Мутные буроватые от суглинка потоки стекали в ложбины. А сама земля выворотилась этакой нутряной кишкой - рыхлая, нежная и парная." "Мутные, буроватые от суглинка потоки", "нутряная кишка" - все это словно бы и не о земле, а о внутренностях организма, о каком-то желудочном существовании, животном (живом), переваривающем пищу.

Это вторая часть откровения земли, данного Платонову и угаданного Павловым - смерть не есть смерть; смерть - начало жизни, добраться до "прошлого", до "глубин", до самой смерти в земле (до ювенильного моря (похороненной девочки), до картошки ("похороненных" пайков) означает добраться до жизни.

В этом смысле действительно можно говорить о некоторых платоновских отголосках в творчестве Павлова - не стилистическом сходстве, правда, а о схожести грезы, видения. Не о единстве творческого метода, но о способе чувствования.

***

Остается только сожалеть о том, что тема эта, обещающая дать множество ярких и сильных образов, в "Степной книге" обозначена достаточно фрагментарно. Чем дальше к конце книги, тем все больше она "про армию" - армейская тема, кажется, изъезженная вдоль и поперек, доминирует примерно с середины и к концу кроме нее почти ничего не остается. Заключительные рассказы уже не отличаются таким мастерством и такой тонкостью, как те, что включены в первую часть. Созерцания становится все меньше, и произведения делаются все поверхностней. Они уже не такие пугающие. Не такие сильные и захватывающие чужеродной новизной. О той силе, которая заставляет людей бояться и жить, речи уже не идет. После прочтения книги представляется, что ее несколько подпортило стремление автора выстроить цикл рассказов по заранее подготовленному плану, обозначенному в авторском предисловии - "элегия - драма - трагедия". Книга обещала - с первых страниц - быть больше концепции, но концепция победила. А быть может, отпусти Олег Павлов постромки, на свет появилось бы что-то совсем-совсем ДРУГОЕ.