Вячеслав САВАТЕЕВ «Измученные соцреализмом»

Анатолий Гладилин, Роберт Рождественский, Василий Аксенов. 60-е годы.

О «молодежной прозе» периода «оттепели» 60 лет спустя

1

В период «оттепели» появилось новое поколение молодых писателей, творчество которых было посвящено современности, новому герою, новым конфликтам. Их проза получила название «молодежной», или «исповедальной», так как определяющим жанром этой прозы была исповедь, рассказ героя о своей жизни, работе, любви, положении в обществе и т. д. Наиболее известные представители этого поколения прозаиков – Анатолий Кузнецов, Анатолий Гладилин, Борис Балтер, Василий Аксенов, Виктор Астафьев, Юрий Нагибин, Александр Рекемчук, Владимир Чивилихин, некоторые другие.

Их многое объединяет – время, стремление сказать новое слово, найти свой стиль, своего героя. Но не меньшее и отличает: у каждого из них свой путь и свое место в русской литературе, свои открытия и свои заблуждения. Некоторые из них ощущали себя «измученными соцреализмом», как выразился Аксенов, пытались выйти из плена времени, прорваться в новое художественное измерение, которое виделось в западной культуре, в авангарде. Другие, не менее очарованные ощущением свободы, оттепели, искали и находили свой путь в рамках советского мейнстрима, открывая новые возможности, новые формы. При этом все они не миновали романтической стадии развития, того «розового», юношеского периода, когда мир кажется необъятным, загадочным, открытым для свершений и заблуждений. Сами авторы были молодыми, были молодыми и их герои, и эта душевная созвучность делает раннюю «молодежную» прозу, как правило, светлой, оптимистичной. Да, еще во многом незрелой, недостаточно мудрой и глубокой, но молодость оправдывает многое. Зрелость придет позже, и там будут свои проблемы, но острое желание заявить о себе миру, «поставить» свой голос, не затеряться, – оно многого стоит в литературе.

В. Аксенов говорил, что он и его коллеги пришли в литературу, когда вокруг «ничего не было», было пусто вокруг. Для начинающего писателя такое самоощущение объяснимо. Однако сказанное взрослым, зрелым писателем, это звучит неубедительно, вольно или невольно выглядит как стремление повысить самооценку за счет литературных предшественников, своих современников.

Предостерегая молодых литераторов от «новизны ради новизны», Леонид Леонов в свое время писал о вреде «фомки», при помощи которой молодые авторы стараются «взломать» секрет художественного мастерства, во что бы то ни стало достигнуть литературного успеха. Об иллюзорности формального новаторства в ущерб содержанию и глубине познания жизни средствами реалистического искусства говорил и Александр Солженицын. В известной степени это применимо и к «молодежной прозе», авторы которой пытались порвать с традициями предшественников, прежде всего с представителями старшего поколения советских писателей.

А между тем у нового поколения было немало достойных мастеров слова, которые могли послужить – и во многом служили – опорой и примером для творчества. Так что ощущение пустоты было ложным, самообманом. На расстоянии даже ближе, чем вытянутой руки жили и творили Пришвин, Платонов, Симонов, Леонов, Шолохов, Гроссман, Некрасов, Паустовский; совсем рядом были Овечкин, Яшин, Казаков, Тендряков… Уже заявили о себе первыми произведениями С. Антонов, Д. Гранин, П. Нилин, И. Ефремов, А. и Б. Стругацкие. В «самиздате» существовали Ю. Домбровский, В. Шаламов…

Уместно также отметить, что «исповедальность», усиление личностного начала, поиск новых изобразительных средств были известны и использовались не только «молодежной прозой». Эти качества были присущи и таким направлениям литературы, как военная («лейтенантская») проза (Ю. Бондарев, Г. Бакланов, К. Воробьев и др.), новой волне «деревенской прозы» 60-70-х годов (Ф. Абрамов, В. Астафьев, В. Белов, В. Шукшин и др.). Эти же черты, приемы читатель обнаруживает в прозе А. Битова, Ю. Трифонова, В. Конецкого и других писателей. Таким образом, усиление исповедального, личностного начала было во многом общей тенденцией развития прозы середины 1950-60-х годов.

Вместе с тем нельзя отрицать, что «молодежная» проза смогла занять свое место, обратив пристальное внимание читателей на молодого героя, прежде всего городского, с его проблемами жизненного и профессионального характера, нравственного выбора в условиях смены путей общественного развития, перехода от одного исторического периода к другому.

2

Анатолий Гладилин – один из «первопроходцев» молодежной прозы, автор «оттепельной» «Юности». В этом журнале в 1956 году (№ 9) была напечатана его повесть «Хроника времен Виктора Подгурского», в ней нашли свое воплощение характерные черты прозы нового направления.

Герои «Хроники…», действие которой происходит в 1953 году, – выпускники школы, они не сразу находят свою дорогу в жизни. Одни из них без дела фланируют по московским улицам, другие убивают время в барах, торчат в подворотнях. Однако все эти «стиляги» и «пижоны», отмечает писатель, вскоре поедут на целинные земли либо пойдут служить в армию, устроятся работать на завод или поступят в институт и станут полезными гражданами страны.

Виктор Подгурский – центральный персонаж повести – романтик. По замыслу автора, постепенно, не без срывов и ошибок, происходит его взросление, нравственное и профессиональное становление. Обращают внимание жанрово-стилистические особенности повести. Она носит подчеркнуто-исповедальный характер; в ней много монологов, элементов саморефлексии героя, используется форма дневниковых записей, писем. Вместе с тем произведение имеет вполне традиционный «хэппи-энд»: герой побеждает в лыжном соревновании, к нему возвращается любимая девушка…

Мифы о шестидесятниках

Гладилин говорил: один из мифов о шестидесятниках – «что у нас была очень легкая юность, очень легкая молодость, мы очень много печатались, купались в славе, деньгах и так далее»[1]. По его мнению, этот миф был рожден завистью. И в то же время он признавал: «нам действительно повезло. Мы оказались в нужное время в нужном месте. Наша литературная юность, в общем, была счастливой». «Нужным временем» была оттепель.

Впрочем, мифы о поколении шестидесятников подчас создавали они сами. Так, А. Гладилин вспоминал, как во время учебы в Литературном институте после обсуждения одного из его рассказов было принято решение: исключить начинающего литератора …за бездарность. Это так подействовало на него, что он тут же взялся за написание своей первой повести. Это и была «Хроника времен Виктора Подгурского».

Автору было всего двадцать лет, когда повесть появилась в печати. По характеристике самого Гладилина, «Хроника» была «совсем не ура-патриотическая». Он говорил, что ему хотелось сказать «всю правду» о своем современнике, его мыслях и чувствах, его отношении к жизни. Хотелось уйти от некоторых привычных штампов, присущих многим книгам о молодежи. Отсюда – доверительная интонация повествования, разговорный язык, использование молодежного слэнга и т.п.

Важно, что «молодежная проза» уловила потребность обновления не только стиля, писательского инструментария, но и желание передать перемены в общественной атмосфере, настроениях, которые появились в результате «оттепели». Не последнюю роль играли и тенденции мирового литературного процесса: в это время стали чрезвычайно популярными произведения таких «модных» зарубежных писателей, как Ремарк, Хемингуэй, Селинджер и др.; они оказывали бесспорное влияние на творчество наших молодых литераторов.

И все же приходится признать, что новаторский характер прозы «исповедальщиков» был явно преувеличен; следы этого преувеличения еще встречаются и в наше время. Так, современный исследователь утверждает, что А. Гладилин в своей «Хронике» лишь внешне следовал сюжетной схеме «производственного романа», на самом деле он полностью сумел преодолеть, отказаться от законов этого жанра[2]. Согласиться с этим можно лишь отчасти; слишком многое здесь укладывается в рамки «производственной прозы» послевоенных лет.

Спорной представляется и мысль о том, что в центре внимания автора «Хроники…» находится преимущественно «частная жизнь героя, а не его общественно полезная деятельность, отсюда и совершенно иная, чем в тогдашней «официальной» литературе, система ценностных ориентаций». Равно как и то, что все поступки и переживания Подгурского носят сугубо «приватный» характер. Утверждается при этом, что герой не интересуется общественной жизнью, не читает газет, а «о радиоприемнике говорит, что самая полезная его деталь – выключатель»[3]. Подобные умозаключения выглядят надуманно. Во многом «новаторство» Гладилина, как и его коллег, носили внешний характер; более глубокие, системные изменения произошли в их творчестве значительно позже, когда они оказались за границей.

*  *  *

Новая повесть А.Гладилина «Бригантина поднимает паруса» (1957) особого успеха не имела. Журнал «Юность» ее печатать не стал. Автор объяснял это излишней осторожностью Валентина Катаева, который тогда якобы «делал карьеру литчиновника». Впрочем, и сам Гладилин позже называл повесть «слабой книгой», хотя находил все же в ней «заряд достоверности». Между тем, и достоинства, и недостатки этого произведения были во многом характерны для «исповедальной прозы» тех лет. Присмотримся к тем и к другим.

«Впереди новая жизнь!»

Подзаголовок повести  – «История одного неудачника». Ее центральный герой – Вовка Андрианов сразу после окончания школы решает начать самостоятельную жизнь, покинуть Москву, родителей, свою девушку и уехать на комсомольскую стройку в Сибирь. В отличие от своих сверстников, которые живут «впятером на пяти метрах, а не хотят уезжать из Москвы», его влечет романтика: «Впереди новая жизнь. Бригантина подымает паруса. Прощай, детство и юность! Детство? Вовка задумался».[4]

Но, как и следовало ожидать, с первых же шагов он встречается с трудностями – начиная с того, что в поезде рядом с ним оказываются не красавицы-комсомолки, с которыми можно было бы полюбезничать и себя показать, а старушки. «Три дня Вовка терпел. Читал «Молодую гвардию». Но книга кончилась. Вовка залег на полке. В это время одна из старух совсем спятила. Нашла старый разлезшийся песенник и стала петь подряд народные, революционные, лирические песни. Пела она противным басом, перевирая мотив». Как и следовало ожидать, этот конфликт между «отцами» и «детьми», еще не начавшись, скоро завершается…

В том же наивном, облегченном ключе показаны и некоторые другие жизненные трудности, с которыми встречается герой-«неудачник». При этом он постоянно, порой без всякого повода рефлексирует, а по сути от имени героя резонерствует сам автор. «В школе ты увидел только плохих учителей и пионервожатых. И сделал вывод — школа плохая. А то, что тебя бесплатно обучали, то, что в школе были другие, хорошие учителя, которые многому тебя научили, — этого ты не замечал. Это, по-твоему, так и должно было быть».

Писатель явно злоупотребляет тирадами, которые выглядят в повести скорее скучными, пресными «нотациями» школьных учителей, чем внутренним монологом юного героя, «потоком сознания», который пытается воспроизвести автор. «Ты стал недоверчив. Ты связался со шпаной и научился говорить на блатном жаргоне. Но ты не был хулиганом. Ты остался хорошим парнем. Ты правильно понял, где твое место. Ты уехал на новостройки. Но о тебе дома подумали, что ты хитришь и едешь только потому, что в Москве у тебя не будет отдельной комнаты для тебя и для Люси. И ты обиделся». Такие «размышления» выглядят откровенно назидательными, искусственными, они расхолаживают повествование.

Если в начале «Бригантина» напоминает «школьную повесть» первых послевоенных лет, то дальше перед нами словно предстает эпизод из так хорошо знакомых «производственных» повестей. «Существует много видов работ, – читаем мы. – Не стоит вспоминать такие выгодные специальности, как летчик и пограничник. Но даже на заводе (правда, этого с ним никогда не случалось) Вовка мог выполнить десять норм. Вдруг — и десять! Его бы тогда сразу на Доску почета завода».

Но вот в Сибири, пытается убедить нас автор, а заодно и его герой, неограниченные возможности. «Дорваться бы Вовке до какой-нибудь плотины. Плотину засыпать в двадцать четыре часа! Иначе река все смоет. Вот где развернуться! Мечта! Некоторым везет. Некоторые попали на гидростанцию. А Вовка? Грузчик!» Однако пусть не думает читатель, что Вовка недоволен своей работой. Наоборот, он считает, что это настоящая мужская работа! Такие «поддавки» писателя и его героя убеждают мало.

Литература «в оптимистическом плане»

Еще труднее верится в искренность, когда герой неожиданно переходит от легковесной, плоской романтики к натужному, газетному пафосу: «Ладно, пора спать. А за свою мечту надо бороться. Он еще будет с Люсей, он еще будет знаменитым ударником, он увидит и море, и горы, он побывает в разных странах... «Пьем за яростных, за непокорных...» Нет, они приехали сюда не напрасно. Они построят новый город, новый большой завод /…/. Подождите, вот завтра они покажут, что значит — ударники!»

Есть в повести Гладилина сцена, в которой заведующий отделом толстого журнала дает последние указания молодому журналисту: «Нам нужен срочный материал. Агитационный. Вы разберитесь, выясните все хорошенько. Ждем очерка. Вы не бойтесь говорить о трудностях. Но так, в оптимистическом плане. Самое хорошее, если вы напишете о юноше, которому было поначалу трудно, но под влиянием общественности он преодолел эти трудности. Чудесный получится очерк. И вообще нам нужен идеальный герой. Чтоб с него брали пример».

Журналист подхватывает с радостью: «Это отличный материал. Как раз для моего очерка. Получается очень интересный, главное оригинальный, сюжет. Сначала парню было трудно, но потом, с помощью комсомола и, в частности, секретаря комитета, он перевоспитался, мобилизовал свои силы и стал настоящим строителем. Его отметили, послали крановщиком, он на комсомольской работе. И девушка тут... Романтично. Они, наверно, поженятся?»

Автор хочет сказать своему читателю, что этот «чудесный очерк» никому не нужен, что нужно писать правду, отказаться от штампов, стандартов. Намерение похвальное, но… К сожалению приходится признать, что сама повесть Гладилина «Бригантина поднимает паруса» во многом написана по лекалам литературы «в оптимистическом плане». Трудно согласиться с теми, кто считал, что это произведение «пронизано иронией» и «построено на контрасте казенно-официальной мифологии и подлинной жизни»[5]. Вся структура повести, образная система не дает оснований для подобного вывода.

 Последующие произведения Гладилина – «Идущий впереди» (1958) и «История одной кампании» (1965) написаны в схожем ключе, хотя в них писатель предстает более зрелым художником. В 1970 году он создает повесть «Евангелие от Робеспьера» – по заказу «Политиздата», серия «Пламенные революционеры»; в этой серии в разное время выходят также книги В. Аксенова, В. Войновича, других авторов «молодежной прозы».

В 1976 году А. Гладилин эмигрировал. Он сам писал об этом: «Уезжал как писатель, лишенный возможности писать и печататься. А возможность эту я потерял не по каким-то политическим мотивам – в моей прозе никогда ничего не было. Раздражала сама манера письма, интонация». Отчасти это так и было, но не обошлось и без причин идеологического характера. Свое недовольство творчеством писателя не скрывали комсомольские вожди, высшее партийное руководство.[6] Ему не простили и выступления в поддержку Синявского и Даниэля. «Уезжал без скандала, но не без шума», – писал он.

За границей писатель поселился в Париже – вместе с женой и дочерью. Первый год ему помогал Владимир Максимов, главный редактор журнала «Континент» (позже они поссорились и разошлись)[7]. С самого начала его поддерживало издательство Шпрингера, которое заключило с ним договор. Он часто выступал на радио «Свобода»[8]. В эмиграции написал несколько книг – о Франции (они вызвали неоднозначную реакцию), о своей жизни в Советском Союзе. «Про наше поколение написано столько вранья», – говорил писатель.

 Почти тридцать лет Гладилин прожил во Франции, но – утверждал он, «тем не менее я живу, жил и умру как русский писатель».[9] После «перестройки» 80-х годов он вернулся на родину.

3

И все же среди авторов «молодежной прозы», пожалуй, наибольшую известность получил Василий Аксенов. Э. Базилевская писала о «четырех волнах популярности» В. Аксенова. Первая волна – ранние повести «Коллеги», «Звездный билет», «Апельсины из Марокко». Вторая – конец 60-х годов («Затоваренная бочкотара» и другие произведения). Третья волна – участие в альманахе «Метрополь» (1979). И волна четвертая – начало 90-х, эмиграция, постсоветский период.[10]

Творческий путь Аксенова может быть схематически разделен по десятилетиям. Шестидесятые годы – первые повести, «розовый», романтический период, переход к более зрелой, экспериментальной прозе («Пора, мой друг, пора», «Затоваренная бочкотара», «Жаль, что вас не было с нами», рассказы «На полпути к луне», «Товарищ Красивый Фуражкин»).

Семидесятые годы – период поисков формы, переход к социально-политической проблематике, усиление нереалистических способов изображения, формирование диссидентской позиции («Поиски жанра», «Мой дедушка– памятник», «Ожог», «Круглые сутки нон-стоп», «Стальная птица», альманах «Метрополь»). Одновременно – «Любовь к электричеству» (повесть о большевике Леониде Красине в серии «Пламенные революционеры» в Политиздате). В целом же логика развития писателя в эти годы вела его за границу, в эмиграцию, которая и состоялась в 1980 году. «В СССР мы все были измучены соцреализмом, – говорил Аксенов, – с ним невозможно было бороться. Для меня гораздо легче было писать в эмиграции».

Восьмидесятые годы – третье десятилетие – обострение отношений с властями, выход из Союза писателей, начало эмиграции, произведения: «Золотая наша железка», «Остров Крым», «В поисках грустного беби», «Бумажный пейзаж», «Скажи изюм». Переход на билингвистическое творчество (роман «Желток яйца» написан на английском языке, затем переведен самим автором на русский); преподавание русской литературы в американских университетах[11]; работа на радио «Голос Америки» и «Радио Свобода». Обращает внимание творческая активность, плодовитость писателя; из-под его пера выходит по одной, а то и по две книги в год. Этот ритм работы Аксенов сохранит и в последующие годы. К тому же, как он сам не раз утверждал: «Я никогда не отворачивался от общественной деятельности».

В 90-е годы Аксенову возвращают российское гражданство, его вновь начинают печатать на родине. В это время он завершает трилогию «Московская сага», пишет книгу «Новый сладостный стиль», выпускает сборник рассказов «Негатив положительного героя». Писатель безоговорочно принимает «перестройку», драматические события в России 1991-93 годов, становится на сторону Ельцина в борьбе с парламентом, одобряет действия власти в чеченской войне. «Этих сволочей (руководителей парламента – В.С. ) надо было расстрелять, – говорил он. – Если бы я был в Москве, то тоже подписал бы это письмо в «Известиях»»[12]. О войне в Чечне: «Это, может быть, первая справедливая война в России за истекшие 40 лет»[13].

В последнее десятилетие Аксенов создает романы «Кесарево свечение», «Вольтерьянцы и вольтерьянки» (премия Букера), «Москва-ква-ква», книгу воспоминаний «Редкие земли». Писатель живет на «два дома» (Биариц, Франция, – Москва) [14].

С началом «перестройки», после долгого перерыва, творчество Аксенова вновь привлекает к себе большое внимание. Активно печатаются его ранее запрещенные произведения, появляются новые сочинения, переиздаются книги более ранних лет. О его прозе пишут русские авторы[15], становятся доступными исследования зарубежных исследователей[16].

*  *  *

Василий Аксенов родился в семье высокопоставленных партийных работников, которых не обошли репрессии. Его мать Евгения Гинзбург известна как автор книги «Крутой маршрут», в которой она еще до войны рассказала о годах пребывания в тюрьме, о своих «хождениях по мукам» (у нас книга была напечатана десятилетия спустя). По окончании школы Аксенов поступил в медицинский институт, сумел закончить его, получил диплом врача, первое время работал по специальности.

Он удивлялся: «Нас воспитывали роботами, а мы начали слушать джаз, интересоваться Серебряным веком». Слушание джаза и интерес к серебряному веку – это, конечно, неравноценные понятия, но они самому писателю кажутся знаками его времени, символами свободы и независимости.

Аксенов вспоминает о своей молодости с сожалением, как о каком-то «потерянном времени»; его едва не посадили из-за родителей. «Меня готовили к посадке еще при Сталине», – говорил писатель позже.^[17] Будучи студентом, он был на короткое время исключен из института, однако вскоре восстановлен. Начало творческой деятельности оказалось непосредственно связанным с «оттепелью»; он стал одним из тех, кого называли «детьми ХХ съезда партии», поколением «шестидесятников» (С. Рассадин). Первые рассказы были напечатаны в журнале «Юность» в 1958 году («Факелы на дороге», «Полторы врачебных единицы»).

Аксенов считал, что после Сталина литература развивалась «чередой кризисов». Появилась «Оттепель» Эренбурга – скандал, вышел роман Дудинцева «Не хлебом единым» и – опять скандал. Потом появился «почти диссидентский» альманах «Литературная Москва» – вновь скандал; а между тем в этом альманахе приняли участие «десяток лауреатов сталинских премий», – отмечал Аксенов. Добавим здесь едва ли не самое скандальное событие начала оттепели – роман Пастернака «Доктор Живаго». Затем – «дела» Бродского, Синявского и Даниэля. Уже за пределами оттепели – альманах «Метрополь», этот, по выражению писателя, «глоток свободы», после которого Аксенова выслали из страны.[18]

4

Сейчас Анатолий Кузнецов – во многом «забытый» писатель, но в годы «оттепели» его имя было хорошо известно молодежному читателю. Родился он в Киеве, в годы войны там же мальчиком находился в оккупации, что позже нашло отражение в его романе «Бабий Яр» (1966).

Первые публикации А. Кузнецова появились в самом начале 1950-х годов. В 1954 г. он был принят в Литературный институт. А вскоре отправился по командировке журнала «Юность» на «стройку коммунизма» – строительство Братской ГЭС и уже в 1957 году опубликовал повесть «Продолжение легенды», которая стала одним из первых произведений «молодежной» прозы.

Творческий путь Кузнецова, казалось, с самого начала складывался вполне успешно. В 1959 г. он вступил в партию, тогда же стал членом Союза писателей. А вскоре его послали «для укрепления» творческих рядов в тульскую писательскую организацию. В 1969 году Кузнецов обратился с просьбой предоставить ему командировку в Англию – якобы для написания романа о втором съезде РСДРП, о Ленине. В Англии он попросил о политическом убежище и в течение десяти лет работал на радио «Свобода»…

За это время он практически не создал ни одного литературного произведения, занимаясь лишь публицистикой (откровенно антисоветской), воспоминаниями, выступлениями на радио. Он пережил серьезный творческий кризис; он сам рассказывал, что хотел писать, как Джойс и Кафка, но у него не получалось, и он решил больше вообще не писать. Сын же Кузнецова утверждал, что его отец был «счастлив» и он просто воспользовался возможностью делать то, что ему хотелось…

Но такое объяснение не убеждает. А. Кузнецов явно «сломался» в эмиграции, он тяжело болел, дважды перенес клиническую смерть и умер, когда ему не было пятидесяти лет. Поучительная, драматическая судьба писателя, который на родине жил трудно, но плодотворно, и потерявшего стимул для творчества, волю к жизни, как только оказался в разреженном воздухе чужестранной, бесплодной свободы.

*  *  *

«Молодежная проза» не сразу, но довольно быстро выработала свой стиль, свой язык, свои жанровые предпочтения, творческие и идейные ориентиры. При этом важно подчеркнуть, что эта проза не была однородна, в ней были не только «западники», но и писатели патриотического направления.

Одним из них был Владимир Чивилихин. Он вошел в литературу в начале 1960-х, рано нашел свою тему, своих героев, своих учителей. Время действия его повестей – современность, место действия – рабочее, будь то железнодорожное депо («Про Клаву Иванову») или тайга, в которой бушуют пожары («Елки-моталки»).

Его герои – как правило, молодые люди, которые ищут свое место в жизни, свою любовь, они делают ошибки, взрослеют, обретают понимание истинных ценностей. Проза Чивилихина наполнена достоверными фактами, характерными для той или иной профессии, производственной среды; он отталкивается от того, что хорошо знает в жизни.

Однако документальность его ранней прозы относительна: автор всякий раз ищет и находит художественный, переосмысленный эквивалент «знания жизни». Так, в повести «Про Клаву Иванову» писатель явно использует свое знание железнодорожной, «деповской» специфики, умело передает самую атмосферу труда и жизни рабочих.

«Деповский народ» («Про Клаву Иванову»)

Но главное содержание связано не с производственной линией героев, а с их нравственным, духовным миром, с социальной, моральной проблематикой. В одном случае это переживания юной сверловщицы, фэзэушницы, молодой рабочей, которая оказывается «матерью-одиночкой» и не сразу находит поддержку у своих коллег в коллективе. В другом случае – это размышления героя-пожарника, который тяжело переживает не только гибель горящих лесов, но и равнодушие, черствость людей, которые относятся к природе потребительски.

«Тема Родины, – писал критик Вячеслав Горбачев, – ненавязчиво проходит через всю повесть и особенно проявляется там, где писатель опирается не столько на наблюдения, сколько на пережитое им самим – переживание истинное как бы само определяет ритм, строй, даже язык фразы, и как раз тогда достоверность искусства становится фактом подлинности описываемой жизни».[19]

В. Чивилихин принадлежит к писателям, для которого особенно важно понять и раскрыть сущность изображаемого им конфликта, самое ядро, нравственную суть человеческого характера. В то же время он стремится избегать назидательности, менторства в своих взаимоотношениях с читателем. Для этого писатель нередко выбирает «посредника», который как бы корректирует автора, дополняет его, делает повествование более естественным, живым. И что существенно важно, сам автор при этом находится в постоянном диалоге, споре с этим «двойником».

В повести «Про Клаву Иванову» есть образ рассказчика Петра Жигалина, который сначала находится как бы на заднем плане, но постепенно читатель все больше узнает о нем, о его отношении к главным героям – и вот он уже выполняет не столько служебную роль, сколько активного участника событий.

Через него мы лучше видим и понимаем и самого автора, когда он высказывается о таких важных понятиях, как любовь к родным местам, к России, к народу, русскому языку, к природе, лесам – эти мотивы оказываются в центре прозы Чивилихина с ранних пор. «И выходило, что наши смоляные леса и чистые речки, наше гулкое, дымное депо и поселок с мелкой немнущейся травкой на улицах – первое место на земле, хотя по списку его числят самым последним во всем мире».[20]

В том же духе размышляет рассказчик о героях, которые его окружают: « Может, еще кто-то скажет, – вот, мол, живут где-то посреди Сибири неинтересные людишки, работают в грязном депишке, ну и пускай себе живут, пускай работают, чего о них писать-то?».

Но автор горячо «заступается за своих, таких обыкновенных, внешне не броских работяг. «Но я считаю, что нет на земле ни одного человека, про которого неинтересно было бы рассказать /…/ А деповский народ только с виду одинаковый: посмотришь, когда идет толпой наша «деповщина», – совсем жуки большие ползут, и вправду одинаково черные, блестящие; на самом же деле можно про каждого свою историю рассказать».[21]

Перед нами, по сути, творческое кредо писателя. Он как раз и пишет о якобы «неинтересных людишках», которые много работают, скромно живут, но о которых на самом деле можно рассказать свою, непохожую на других «историю».

Именно такую историю «про Клаву Иванову» он и пишет. Ничем особо не примечательная рабочая девчонка, у которой нет родных. Ей негде жить, ее соблазняет парень, бросает ее, мать-одиночку; она влюбляется в солдата, который тоже оставляет ее…

Как говорится, обычная история, но в ней столько щемящей грусти, боли и радости за героиню, когда она переживает не только обман, но и светлое чувство любви. Писатель не рисует некоего идеального образа; его героиня допускает ошибки, не всегда доверяет людям, которые хотят ей помочь. Но она привлекает читателей своей незащищенностью, душевной чистотой, открытостью.

5

«Классик», «выдающийся писатель» – таковы характеристики Аксенова, данные Андреем Дементьевым, долгие годы бывшего главным редактором «Юности»[22]. Отметив, что Аксенов не стал гражданином ни Франции, ни США, Дементьев заключил, что тот «был сыном России», одним из основоположников «новой русской прозы, которая в те тяжелые, советские, подцензурные годы впервые обратилась к свободе души, свободе человеческой личности, к психологии, к внутреннему миру». Аксенов «почувствовал свое поколение, и через свои произведения выводил это поколение на встречу с читателями», считает Дементьев. Поколение Аксенова «было безъязыким, потому что все было закрыто, и вот он дал им эту речь, этот язык, эту возможность говорить».

В этом же духе высказывались в разное время и другие писатели, критики. Так, В. Войнович, напомнив, что они вместе с Аксеновым начинали свой путь в литературе, вспомнил о «буме», которым сопровождалось появление повестей «Коллеги» и «Звездный билет». Аксенов сначала был «терпим» советской властью, и лишь позже вошел в конфликт с ней, отметил Войнович, добавляя, что книги Аксенова были распространены в «самиздате».[23]

Не менее высоко оценивает художественный вклад Аксенова в русскую литературу критик и литературовед Наталья Иванова. По ее мнению, «настоящей сенсацией» стала его повесть «Звездный билет». Прочерчивая путь Аксенова от первых повестей к более поздним произведениям, в частности, к альманаху «Метрополь», роману «Остров Крым» и другим, Иванова утверждает, что их автор как бы «предугадал», что будет с Россией, с русской литературой.

Следует признать, что творчество Аксенова с самого начала находилось в центре критических споров – были как безоглядные сторонники его произведений, так и яростные противники. Это положение сохранилось и в последующее время.

Писатель Александр Кабаков, подводя итоги творчества Аксенова, считал, что его произведения явились «энциклопедией определенной русской жизни», а писатель « не только зафиксировал три поколения нас – советских, а потом и русских горожан, – но и в большой степени нас создал». Поэтому, чтобы «хоть что-нибудь понять про жизнь целого поколения русских городских людей, тогда называвшихся советскими», – «надо читать Аксенова».[24]

Приходится признать, что нередко иного – прямо противоположного мнения – придерживались некоторые другие, вполне непредвзятые и искушенные писатели. Например, после чтения повести Аксенова «В поисках жанра»[25] известный советский поэт Д. Самойлов писал Л. Чуковской: «Читать не стоит. Это хождение по канату с лонжей. Странная литература, всегда как бы на что-то намекающая. А кто, мол, не поймет намека, тот дурак. Я вот тот дурак и есть. Не понимаю».[26] Характерно, что сама Чуковская ответном письме Самойлову соглашается с его оценкой и называет произведения Аксенова «вульгарноватыми, претенциозноватыми».[27]

Еще один пример – отклик А. Василевского, критика, нынешнего главного редактора «Нового мира», который утверждает, что Аксенов был интересен читателю до тех пор, пока «сопротивлялся» власти. «…Все написанное им жило, читалось и получало какой-то смысл, какое-то значение только по отношению к существующей и очевидной, как сила тяготения, советской власти, хотя бы в тексте не было ни слова о ней, Софье Власьевне (советской власти. – В.С.); а как правило, и слово наличествовало».[28]

И далее: «…А с концом советского коммунизма, с распадом «огромного урода по имени Советский Союз» (рассказ «АААА») ухнули в пустоту сочинения писателя Аксенова». В произведениях Аксенова «происходит одно», – считает Василевский, – «аксеновский язык», одни слова, а для прозы это недостаточно.

В. Аксенов – «советский писатель с человеческим лицом». Его не надо пародировать, он сам пишет на себя пародии, полагает далее Василевский. Плохо, что речь героя стилистически тождественна авторскому голосу. «Изощренный стиль нашего стильного стилиста оказывается едва ли не хуже откровенного бесстилья женских любовных романов», считает критик и приводит убедительные примеры «бесстилья». «Мертвый, архаический язык, некогда бывший или казавшийся живым», – заключает автор[29]. Критика, возможно, и резкая, но имеющая право на существование, особенно на фоне безоглядного захваливания стиля, далеко не однозначных языковых экспериментов прозы Аксенова.

Так читать или не читать?

6

 «Совпало с новой жизнью», – говорил сам Аксенов о своей жизненной и творческой судьбе. Годы спустя он вспоминал о середине 1950-х годов, когда он оказался в Ленинграде и гулял по набережной Невы. Он увидел тогда британскую эскадру, которая прибыла с визитом доброй воли, большой авианосец, – все это ему показалось чем-то невероятным, новым. «У нас таких кораблей даже не было. И рядом четыре эсминца. Британская эскадра пришла с визитом доброй воли. После сталинизма это казалось чем-то невероятным. Вижу, гребут английские моряки к набережной. Выходят гулять, девки на берегу визжат. И весь город вдруг покрылся английскими моряками. Сукно, загорелые британские морды, лощеные офицеры у гостиницы “Астория”». Он почувствовал в воздухе какое-то особое настроение, «ощущение Европы». И он вдруг понял, что кардинально, невозвратимо «изменились времена».

Это подтвердили и последующие события, которые имели для Аксенова важное значение. Стали возможными «крамольные» разговоры о культуре и политике; появились выставки французских экспрессионистов Матисса, Пикассо и других из Эрмитажа; появились издания писателей Серебряного века; молодежь танцевала рок-н-ролл, пела под гитару, появились «стиляги».^[30] Это были проявления «оттепели», в атмосфере которой формировалось сознание молодого писателя и которое нашло свое отражение в его первых произведениях.

Оттепель, «шестидесятничество», по мнению самого Аксенова, вышли из «богемной среды». Здесь был создан «второй слой» искусства, литературы. Здесь же возродился русский авангардизм начала ХХ века, происходило «сближение с Западом». Вскоре эти процессы распространились на другие сферы жизни, в том числе на политику,– так «появились дубчеки»…

Вместе с тем взгляд писателя на «оттепель» не был однозначен в разное время. С одной стороны, Аксенов утверждал, что «то были особенные времена», что «литературное поколение конца 50 – начала 60-х годов появилось в пустыне»: «ничего ведь не было вокруг, и вдруг поколение… осуществило самый настоящий прорыв». С другой стороны, он без особой эйфории, трезво оценивал достижения литературы периода «оттепели», в том числе и свой вклад в эту литературу. Позже Аксенов укорял себя за период «оттепельной эйфории», за то, что жил тогда бездумно, в атмосфере «веселого карнавала». По его собственным словам, отрезвление пришло после событий в Чехословакии в 1968 году. С тех пор он обращается к своей главной теме – истории жизни людей в годы сталинского режима. Тогда же его творчество приняло диссидентский характер: он стал обдумывать вещи явно не для цензуры, писать в стол, в расчете на публикацию за границей.

Говоря о литературном «прорыве» молодого поколения «оттепели», Аксенов писал, что «столкновение власти с романистами было гораздо более жестким, чем с поэтами»; что проза раздражала гораздо больше поэзии, которая была в те годы шумна, криклива, но более поверхностна, чем проза. В прозе, по мнению писателя, происходили процессы более сложные и глубокие. Аксенов говорил, в частности, о расширении возможностей и обновлении ведущего жанра прозы – романа, о возвращении к классике, с учетом наполнения его новым содержанием и т.п. «Мы тогда стихийно, еще не зная Бахтина, подбирались к полифонии романа».

Впрочем, полифонизм в ранней прозе Аксенова присутствовал разве что в самой малой дозе, в поверхностной форме– в частности, в виде предоставления разным героям своих точек зрения на одни и те же события. Однако писатель и в самом деле чувствовал необходимость преодоления искусственного пафоса, дежурного романтизма, выработки нового стиля, в котором все большее место занимали ирония, пародия, абсурдистские, сюрреалистические приемы.

Вспоминая о «плеяде» «Юности», Аксенов говорил о своих ощущениях, объединявших его творчество с произведениями своих коллег, – «ощущении авангарда», «ренессанса», «общего вдохновения», ощущении себя как представителя «нового поколения». Ощущения эти в большей степени проявились позже – ср. выставка художников-абстракционистов в Манеже, «дело» Синявского и Даниэля.

 Аксенов сам считал себя «пятидесятником» и в какой-то степени шел впереди шестидесятников, пытаясь восстановить в правах «модернистский дичок» (выражение А. Синявского) в русской литературе. Однако в полной мере это получит свое развитие в его поздней прозе, особенно в произведениях эмигрантского периода.

*  *  *

В отличие от В. Аксенова, проза В. Чивилихина развивалась по другому пути – и тематически, и стилистически. Его известная повесть «Про Клаву Иванову» написана в жанре сказа, исповеди; рассказчик нередко допускает отступления, в его речи немало словечек, которые придают ей живой, разговорный характер.

В этой же повести есть и другие персонажи, кроме центрального, которые также вызывают симпатии читателей. Таков старый кадровый рабочий Глухарь, который пользуется в депо непререкаемым авторитетом, протягивает Клаве руку помощи и поддержки, вступается за нее, когда ее пытаются «проработать».

 С другой стороны, Чивилихин показывает и героев, не отличающихся высокой моралью, они легко идут на обман, людей безответственных, попросту бессовестных. Таков Петр Спирин, который исповедует пошлую формулу «поматросил – и бросил». Глухарь дает откровенную характеристику Спирину: «Пьяница и прогульщик, однако, если захочет, работает, как лошадь, а сильно захочет, то и человеком станет».[31] Петр – грубый, ленивый, нравственно неразвитый человек, но все же закоренелым подлецом его не назовешь: он по-своему любит Клаву. Автор и в этом случае избегает упрощенности, прямолинейности.

Писатель стремится создать и некий коллективный портрет, когда пишет о своих героях-сибиряка: «Коренной наш деповский народ – местные, постоянные и большей частью из кержаков, тех, что хоть и по-своему, но тугими узлами вяжут прошлое с будущим».[32]

Герои Чивилихина любят петь песни, потому что «есть в народной песне такое, что возвышает и очищает человека».[33]

«Местное», «кержацкое» не просто этнический элемент, эта связь прошлого с будущим – залог прочности лучших трудовых и нравственных традиций народа, которые позволяют Чивилихину видеть в своих героях и способность чувствовать красоту и величие природы, и свою сопричастность к окружающему.

 Отсюда этот внешне неожиданный вывод, к которому приходит один из героев: « Я думаю о том, что по сравнению с огромным миром все мое – мелочь, а я, токарь, Петр Жигалин, в нем невесомая пылинка» (С.112). Это умение ощущать себя «пылинкой» и в то же время частью «огромного мира» и есть основа существования на земле, ощущения себя нужным людям, общему дела. Это ощущение присуще лучшим героям писателя. И это ощущение приводит их к пониманию того, что «мало желать человеку добра, надо уметь делать добро и учиться этому уменью» (С. 102). В этой нравственной максиме заложена такая простая и вечная истина, которую призывает исповедовать автор.

Прав был В. Горбачев, писавший, что проза, публицистика Чивилихина – это «страстный, взволнованный, принципиально проблемный разговор о духовности и бездуховности, о взлетах и падениях человеческой нравственности, о вечном и неизменном торжестве справедливости и добра над злом, над силами тьмы, невежества».[34]

Владимир Чивилихин рано познакомился со своим старшим коллегой по литературе – Леонидом Леоновым, творчески воспринял многие его уроки. Важнейшие из этих уроков – патриотическое служение России, литературе, народу, русскому лесу, русскому языку. «Есть в русском языке какая-то глубокая и святая тайна, что помогает слову, идущему из-под сердца, подбираться к сердцу другого человека», – говорит один из героев ранней прозы писателя[35]. Эта способность русского слова «подбираться» к сердцу другого человека – своего читателя – было у В. Чивилихина.

7

С самого начала В. Аксенов не только активно печатался и переводился, но по его книгам ставили фильмы, спектакли. В 1960 году вышла его первая повесть «Коллеги», которая принесла начинающему писателю успех. Нельзя не согласиться с А. Кабаковым, который утверждает, что Аксенов начинал «как сугубо романтический писатель» – с большой долей несколько вольнодумной, но вполне советской романтики. Он был вполне «вписан в систему», хотя «система» поступила по отношению к нему «просто по-дурацки».[36] «Дурацкое» же отношение заключалось в том, что писателя не сразу признали «своим», критиковали за недостаточно идейного героя, отступление от строгих принципов соцреализма и т.д.

Другой исследователь современной литературы – А. Карпов полагает, что Аксенов «начинал с изображения скептически настроенной по отношению к тогдашней советской действительности молодежи с характерным для нее нигилизмом, стихийным чувством свободы, интересом к западной музыке и литературе – со всем, что противостояло выработанным старшим поколением духовным ориентирам».[37]

В первых произведениях писателя, действительно, была ощутима определенная свежесть темы, героев, авторской стилистики, что как бы соответствовало новому времени, с его стремлением к обновлению, освобождению от старых форм, мотивов, их наполнения. Аксенов допускает смешение, хотя вначале очень робкое, – реализма и гротеска, сатиры и элементов фантастики. Герои его жизнерадостны, полны энтузиазма, молодости, живут предчувствием нового, они склонны к вере в коммунистическую утопию. Однако со временем эти чувства трансформируются, романтика превращается в разъедающую иронию; герои устают от дорог, ими овладевает рефлексия, которая сменяется усталостью и разочарованием.

Герои первой повести Аксенова – трое коллег-медиков, только что окончивших институт и начинающих самостоятельную жизнь. Им приходится решать не только профессиональные проблемы, но и делать нравственный выбор. Они трудятся, занимаются спортом, влюбляются, совершают ошибки. У каждого из них свой характер, свои устремления, но немало и общего.

В центре произведения – образ Александра Зеленина. Он добровольно едет на работу в глухой поселок, испытывает там немалые трудности; его чуть не убивают, но к нему на помощь приходят друзья. Как видим, перед нами довольно распространенная литературная схема, в которой присутствует положительный герой, производственный конфликт, утверждаются привычные советские ценности.

Известный критик С. Рассадин отмечал, что Аксенов пришел в литературу со своей темой и своим героем. Однако следует признать, что многие похвалы критиков тех лет выглядели скорее «авансом», который еще предстояло «отрабатывать». Довольно объективно оценил первые произведения Аксенова, а также А. Рекемчука, В. Семина, В. Липатова, других молодых литераторов периода «оттепели» критик А. Макаров; он, в частности, отмечал, что герои ранней прозы Аксенова – «вечные юноши». «Романтиками-одиночками с неопределенным будущим, которое они противопоставляют советской бытовой благоустроенности», называл персонажей Аксенова того времени американский исследователь П. Мейер, утверждавший, что ранние произведения писателя – это «соцреализм в современной одежде».

Позже критик Андрей Немзер писал о «даре» Аксенова, который позволил ему уже в ранних сочинениях «расковать и расколдовать примороженный городской русский язык, запечатлеть великое множество ярких и трогательных лиц, вселить в душу своих читателей доверие к свободе, уважение к самим себе и надежду на счастье».[38]

По мнению критика, ранние вещи Аксенова (в том числе «Звездный билет» и «Апельсины из Марокко») «кому-то теперь могут казаться наивными и слишком крепко сцепленными с эпохой «оттепели», но отказать им в благородстве, свободолюбии и веселом мужестве позволит себе лишь тот, кто все эти понятия – безотносительно к Аксенову – почитает химерами и выдумками». И далее Немзер пытается объяснить «наивность» произведений Аксенова его любовью «выдумывать, вести за синей птицей, дарить симпатичным героям удивительные подарки, громоздить великолепные несуразности…».[39]

Здесь довольно точно определены эстетические принципы ранней прозы Аксенова. Герои его ранних сочинений, действительно, наивны и «симпатичны», им нельзя отказать в благородстве, свободолюбии и «веселом мужестве», они противостоят злу и всевозможным мерзавцам, которых все же «убогое и смешное меньшинство». Сам же автор любит «выдумывать», «громоздить великолепные несуразности», «вести за синей птицей», дарить удивительные подарки, тем самым «напоминая читателям» о том, что жизнь наша не сводится к дурному и темному, и человек создан для любви и счастья – как птица для полета…

В этом творческом кредо, следующем из всего строя аксеновской прозы, – почти горьковское определение литературы социалистического реализма, с его необходимостью не ограничиваться показом одной реальности, «свинцовыми мерзостями» жизни, а творить светлое будущее – «третью действительность». Автор «Коллег» еще практически ни в чем не выходил за рамки социалистического реализма – с его мотивом «обыкновенного советского героизма», «хэппи эндом», с многими атрибутами прозы, созданной еще А. Гайдаром, В. Катаевым, Л. Кассилем, другими советскими писателями предыдущих десятилетий.

Одной из стержневых в этой концепции являлась мысль о преемственности старшего и младшего поколений. Автор «Коллег» пытается убедить своего читателя, что молодежь послевоенных лет лишь внешне отличается от своих «отцов»: носит другую одежду, слушает другую музыку, танцует по-другому. Но в главном, в преданности революционным идеалам – она остается верной старшему поколению.

Между «детьми» и «отцами» нет и не может быть идейного конфликта, раскола – и это главное. И в этом писатель не расходился с официальной точкой зрения. Вот характерный пассаж Зеленина в его разговоре с представителем старшего поколения Егоровым: «А мы, городские парни, настроенные чуть иронически ко всему на свете, любители джаза, спорта, модного тряпья, мы, которые временами корчим из себя чорт знает что, но не ловчим, не влезаем в доверие, не подличаем, не паразитируем, пугаясь высоких слов, стараемся сохранить в чистоте свои души…».

 «Я хочу жить взволнованно», – говорил один из героев повести «Коллеги». То же могли сказать о себе и герои последующих его произведений – «Звездный билет», «Апельсины из Марокко». Однако этот девиз не всегда наполнялся реальным содержанием, оставаясь во многом декларацией либо понимался героем, самим автором весьма поверхностно, чисто внешне.

*  *  *

Аксенов самокритично признавал, что перемены, происходившие в годы «оттепели», как и в последующие десятилетия, в период «перестройки», лишь в незначительной мере зависели от литературы и искусства. Куда более важным ему представлялось то, что происходило в самом обществе, в партии. Он придавал большое значение партийным диссидентам (один из них – Лен Карпинский). Правда, иногда он, противореча своим более трезвым оценкам, все же был склонен переоценивать влияние собственных произведений на общественные, политические институты. Так, говоря о «Звездном» билете», писатель утверждал, что в этом романе герои бросают вызов своим родителям, «а на самом деле – всей – тогдашней системе».

Между тем «вызов» системе выглядел и в этом произведении В. Аксенова более чем скромно. Да, молодые герои демонстрируют несколько ироническое, порой нигилистическое отношение к официальным советским ценностям, они склонны к увлечению западной музыкой, литературой, абстрактной живописью. Однако это фрондерство носит чисто внешний, поверхностный характер, это любовь ко всему «красивому», легкому, поверхностному; ничего серьезного, глубокого, самобытного нет в их жизненной программе, кроме самых общих, расплывчатых представлений. Их скепсис имеет явно возрастное, «молодежное» происхождение; отсюда их протест, конфликт с окружающим миром не является сколько-нибудь осознанным и определенным. Они – еще «сырой» материал, из которого жизнь, время сформируют характер; им еще предстоит стать личностями.

Впрочем, писателя мало интересует сам процесс становления своего героя; психологизм не его стихия. Творческий метод Аксенова уже с первых шагов не предполагает глубокого исследования реальности, его больше занимают различные метаморфозы, эффектные сюжетные ходы, где автор своей властной рукой ведет за собой героев. И не случайно, например, не очень убедительно выглядит победа главного персонажа повести над своим старшим братом, который передает младшему некий «звездный билет» – своеобразную символическую эстафету…

Уже в ранних повестях ощущается тяга писателя к внешнему – ко всякого рода формальным поискам, эксперименту, хотя реализация этой тяги здесь еще крайне слаба. В целом же можно согласиться с высказыванием одного из зарубежных исследователей о том, что с Аксеновым мало кто может сравниться « в области формотворчества и смелого экспериментирования» (Д. Браун).[40] Особенно это относится к более поздней прозе Аксенова. Другой вопрос – цель и реальный художественный результат этого экспериментирования; далеко не всегда он был однозначным.

Отмеченные нами тенденции не были случайны; со временем они углубились, стали ядром эстетической системы писателя. Это относится к следующей повести Аксенова «Апельсины из Марокко» (1963). Здесь автор делает еще один шаг к той художественной системе, к тем чертам и приметам его стиля, образной структуры, которая станет своеобразной «маркой» его прозы. Это дальнейшее использование антуража, самой атмосферы, языка героев, автора; игровые элементы, приемы абсурда и прочей атрибутики авангардной эстетики.

Аксенов, писал критик Е. Сидоров, – не был скучным, пресным.[41] Он был одним из тех, кто привнес в современную русскую прозу «игровое свободное начало, освежил ее палитру». С этим трудно спорить.[42] Вместе с тем, верно и то, что «игровое» начало, которое все более проникало в прозу Аксенова, порой заслоняло самую суть авторского замысла. Об этой опасности справедливо предупреждала писателя критика. Так, рецензент Е. Пономарев резко, но не без оснований отмечал, что у Аксенова нередко «литературная игра превращается в неуемную болтовню».[43]

8

Победа над собой (Виктор Астафьев)

Война – тема онтологическая, поэтому она неотрывно связана с жизнью и смертью, с проблемой человеческого бытия. Но у изголовья жизни стоит любовь. Высокая, жертвенная любовь и – любовь простая, человеческая, грешная. Казалось бы, на войне не до романтических историй, любовь здесь – лишь мгновенная вспышка, «отвлечение» от крови и страданий, «баловство», без которого можно обойтись. Но на войне как музы не молчат, так не «молчит» и любовь, самое светлое и необходимое чувство. И без него нельзя обойтись, потому что оно дает надежду, веру.

Тема любви присутствует в творчестве многих, если не всех, писателей – авторов «лейтенантской прозы». И, конечно, не для «оживляжа», не для того, чтобы дать читателю «отдохнуть» от тяжелых, трагических впечатлений и ситуаций, которыми полна проза о войне. А потому, что иначе рассказ о жизни на войне был бы неполным и неправдивым. В немалой степени это относится к творчеству Виктора Астафьева.

Свою главную книгу о войне «Прокляты и убиты» он напишет в 80-е годы минувшего века. Но военная тема – наряду с деревенской – проходит через всю прозу писателя, постоянно тревожит его. Одной из первых книг, в которой Астафьев заговорил о войне, была повесть «Звездопад» (1960;1972).

Центральный ее герой – Миша Ерофеев, девятнадцатилетний раненый солдатик; он лежит в госпитале, лечится, зубоскалит с такими же, как он, бедолагами. Война еще не закончена, он скоро вернется на фронт, а пока живет обычной жизнью, в которой главное место занимают медицинские процедуры, операции, перевязки, разговоры с друзьями по несчастью. И неожиданные молодые влюбленности в молоденьких медсестер, в девушек, с которыми герой знакомится…

Всюду жизнь, и среди боли и страданий в нем пробивается чувство, нежность, любовь. Миша сначала заигрывает, флиртует с молоденькой Лидой, очень скоро привязывается к ней. Но его чувство эгоистично: увлекшись, он едва не переступает моральный порог… Его останавливает мать Лиды, которая обращается к его порядочности, предостерегает от торопливого шага в отношениях с девушкой, у которой еще «душонка-распашонка». «– Побереги Лиду», – говорит мать, и Михаил проникается ее тревогой: «– Я ведь и в самом деле отучился думать о других /…/. За меня начальство думает…».[44]

Пробуждение чувства ответственности – признак взросления мужчины, которое на войне происходит быстрее, чем на «гражданке». С этого момента герой уже не так легкомыслен в своих отношениях с женщинами. «Оказывается, ничего в жизни просто так не дается, – размышляет он. – Даже это, которое еще только-только народилось и которому еще не было названия, уже требовало сил, ответственности, раздумий и мук».[45]

И это относится не только к Лиде, но и к Жене, художнице, которая сама подталкивает Ерофеева к «легким» отношениям. И когда та шутя предлагает парню: «про войну, про героические подвиги что-нибудь соврите», Миша возражает: «Война страшная, Женя. Не надо об ней шутить».[46] Он не хочет шутить не только про войну, но и «про» жизнь, про чувство, про любовь. Своеобразную проверку на подлинное человеческое чувство герой проходит, когда он вынужден расстаться с Лидой, и та сама готова перейти порог – чтобы хотя бы этим отодвинуть войну… «Пусть же эта проклятая война остановится на день», – восклицает она.[47] Но Миша отказывается принять жертву девушки. «И я выдержал, не согласился, – говорит он. – Я, вероятно, ограбил нашу любовь. Но иначе было нельзя /…/. Я презирал бы себя всю жизнь, если бы оказался слабей Лиды».[48] Он оказался сильнее, он подтвердил свое право называться мужчиной. Война – это не только фронт, не только героические подвиги, но и моральные победы над собой. Такой вывод делает для себя читатель.

Герои расстались и так никогда больше и не встретились, но Миша Ерофеев пронес свое взрослое мужское чувство через всю жизнь. Как говорит он сам, его любовь не была какой-то особой, необыкновенной, но «каждое сердце обновляет ее по-своему». Жизнь и смерть, война и любовь – в них писатель видит неразрывную связь, это одна из главных тем его творчества. Ей Астафьев посвятит и одну из самых пронзительных его вещей – повесть «Пастух и пастушка». «Звездопад» – своеобразные подступы к этой большой и важной теме. Но, как все у него, подступы яркие, талантливые...

9

Творчество Аксенова неравноценно. Художественно яркие, значимые произведения у него сочетаются с откровенно торопливыми, «проходными», «невыдержанными» сочинениями. Происходило это по разным причинам. Одна из них – определенная «усталость», «повторение пройденного», амортизация различных элементов художественной системы, творческого метода.

Это можно обнаружить, например, в середине 60-х годов, когда некоторые произведения Аксенова стали обнаруживать инерционные моменты. Почти не менялись темы, мотивы, герои ранней прозы. Перед нами представали не столько образы, сколько образа, наработанные штампы. При этом проза приобретала черты легковесного репортажа либо туристского путеводителя: «двое бродяг, любящие сердца, двухместная байдарка, двухместная палатка». Последние слова – из романа «Пора, мой друг, пора» (1964), произведения во многом «проходного», написанного по принципу «повторения пройденного».

Главный герой этого произведения – Валентин Марвич сам признается, что живет он «лениво», без особых мыслей и забот; «на жизнь мне хватает, особых запросов нет». Впрочем, запросы все же есть, но они столь же поверхностны и довольно монотонны; он постоянно помнит: «Гастроном еще работает. Давай скинемся на полбанки». И скидывается, и не один раз. А «скинувшись», ввязывается в драку. Впрочем, конечно, как и следовало предполагать, по вполне благородным мотивам…

Автор здесь идет по уже накатанной дороге «молодежной прозы». И далее мы узнаем многое уже знакомое по другим произведениям самого Аксенова, его коллег по литературе. Читатель вынужден скользить по поверхности сюжета, довольствуясь знакомыми ходами, узнаваемыми поворотами. Марвич – «пижон» и «стиляга», но это якобы только внешнее в нем, на самом же деле ему близки «работяги». Вот он покидает Москву и уезжает в «дальние края», его влечет «ветер странствий». Он романтик, но романтик особый: безыдейный, духовно пустой. И это противоречие оказывается неразрешимым, – впрочем, сам автор судя по всему так не считает.

Писатель не затрудняет себя особыми мотивировками поступков своего героя. «Меня вдруг охватило немыслимое восторженное, романтическое; виделись мне алые паруса, и потянуло к морю, к приливу, ночное небо рождало тревогу», – пишет Аксенов, словно забыв об опасности откровенной литературщины. Герой отправляется «за туманом» – на этот раз он едет в киноэкспедицию, взяв командировку от журнала. Он устраивается шофером, заодно пишет рассказ.

Перед нами вполне стандартная «спайка» интеллигента, интеллектуала и «трудяги» – еще один штамп, который к тому времени утвердился в молодежной прозе. Герой Аксенова легко перемещается не только из одного географического пункта в другой, но меняет свой социальный статус, свое мироощущение, оставаясь при этом по сути все тем же «пижоном» и «стилягой», каким был с самого начала. В соответствии с авторским замыслом, он проходит жизненные университеты – попадает на целину, работает в газете, – но эти метаморфозы носят опять-таки внешний характер. Внутренне же герой статичен, неподвижен. Перед нами – характерный пример стандартизации, «цементирования» мотивов, самой образной системы «исповедальной прозы».

 «К середине 60-х гг. усиливается философская насыщенность прозы В. Аксенова, размышляющего о причинах неудачи «оттепели», о неустойчивости психологии человека, именно с нею связывавшего свои лучшие надежды», – утверждает литературовед А. Карпов. – Обращение к такой личности способствовало перестройке индивидуальной творческой манеры писателя, соединяющего теперь в пределах одного произведения реальное и ирреальное, обыденное и возвышенное».[49]

Действительно, во второй половине 60-х годов Аксенов все чаще отказывается от принципа правдоподобия, реализма, еще больше переходит на эстетику «игры», которая позволяет ему более широко использовать пародийные ситуации, символические образы, приемы фольклора и т.п. Происходит переосмысление самой творческой стратегии его прозы; писатель глубже выражает свои смыслы, находит более адекватное соотношение между формой и содержанием, замыслом. Это был переход в новое качество; он был связан, в частности, с повестью «Затоваренная бочкотара».

В. Аксенов как-то одобрительно вспоминал слова поэта Вознесенского о том, что многие литераторы его поколения вышли не из «Шинели» Гоголя, а из его «Носа» (один из левой ноздри а другой – из правой,– дополнял Вознесенский). Аксенов также ощущал себя вышедшим не из «Шинели», а из «Носа» – то есть из той части гоголевской художественной системы, которая была связана с поэтикой абсурда, сюрреализма. Позже писатель Е. Попов скажет, что все поколение сорокалетних вышло из джинсовой куртки Василия Аксенова. Кое-кто действительно, учился у Аксенова, подражали ему – такие, как сам Евгений Попов, Виктор Ерофеев, Владимир Сорокин, некоторые другие. Но «учениками» другой школы и других «университетов» были «сорокалетние» Владимир Личутин, Анатолий Ким, Владимир Крупин, Анатолий Афанасьев и др…

 «Затоваренная бочкотара» была напечатана в «Юности» за временными границами «оттепели» (1968), она подводила определенный итог в его творчестве и открывала новый этап. В ней отчетливо обозначился переход к авангардной эстетике, в частности, к жанру сказки, а вскоре и к «тотальной сатире». Аксенов сам называл «Бочкотару» «сюрреалистической вещью». Язык здесь становится еще более насыщенным жаргонизмами, каламбурами, «прибаутками». Еще активнее насаждаются элементы эротики. Видны следы влияния русского авангарда 20-30-х годов, заимствования и переосмысления поэтики Гоголя, Булгакова.

«Затоваренная бочкотара» – это, по выражению критика М. Линецкого, – притча, в которой «многослойное содержание причудливо вбирает в себя и отчетливое понимание трагической сущности повседневной советской действительности, корежащей человеческие судьбы; и высокую иронию по отношению к героям повести, не желающим осознать драматизм своей собственной жизни; и сочувствие к ним; и удивительную символику образов».[50]

Другой критик и литературовед – М. Липовецкий утверждает, что в этой повести дистанция «мы» и «они» зыбка, необязательна, факультативна. Аксенов ощущает абсурд жизни и времени; время и пространство как бы расходятся, «расползаются», поэтому возникает ощущение ирреальности самой жизни. Реальностью становится гротеск. Перед нами – ироническая антиутопия, крушение иллюзий. Стилистическая раскованность, никакого пафоса, открытая пародийность. В «Бочкотаре» утопия превращается в детскую сказку, отсюда сказочные испытания, сказочная атмосфера, сказочный хронотоп. Здесь писатель в большой мере обращается к открытиям Бахтина.

Липовецкий, определяя тенденцию развития аксеновской прозы, отмечал, что для нее характерно « размывание границ между элитарным и массовым искусством, подрыв с помощью пародии традиционной в русской литературе власти писателя над читателем, создание повествовательных структур, основанных на семиотической игре, нацеленной не только против утопического сознания, но и против всякого монологизма вообще, выражающей скептицизм по отношению к любым идеологическим единствам и утопиям». В свою очередь, критик И.Сид писал, что стиль, поэтика Аксенова 60-х годов были отмечены «активным употреблением сленговой лексики, драматизацией и карнавализацией изображаемой реальности, иногда вплоть до опереточности, применением мистико-фантастического элемента».[51]

По мнению А. Немзера, «Затоваренная бочкотара» теснейшим образом была связана с общественной, политической атмосферой своего времени. Она, пользуясь выражением автора повести, сумела «затариться, затюриться, зацвести желтым цветком прямо в «пражскую весну» 1968-го».[52]

10

Переход на политическую сатиру знаменуется у Аксенова своеобразным «демонизмом», появившимся в его поэтике не без влияния Достоевского, Бердяева. Демонические силы – это советское государство, тоталитаризм, аллегория советской власти.

Россия-мать у Аксенова становится Россией-мачехой (ср. «Россия-сука» у Синявского). Родина-мачеха, злая ведьма. «Демонизм» в произведениях Аксенова не имеет собственно религиозного значения. Диссидентская позиция автора по отношению к власти созревает не сразу, со временем все большее значение приобретают такие элементы художественной системы, как гротеск, преувеличение, фантастика.

Вслед за «Бочкотарой» Аксенов все чаще обращался к «разоблачительной» прозе. Здесь он обретет «второе дыхание», из-под его пера выходят такие произведения, как «Ожог» (1969), «Остров Крым» (1977, 1981), «Московская сага» (1993-1994) [53] и другие, которые и дали ему право назвать самого себя «российским антисоветским писателем», каким он и остается в общественном сознании нашего времени. Эти произведения в критике, особенно зарубежной, сравнивались с романами «Мастер и Маргарита» Булгакова, «Доктор Живаго» Пастернака.

 По мнению уже упоминавшегося А. Карпова, наиболее удачной попыткой полномасштабно изобразить жизнь российской интеллигенции, всего общества на переломе 60-70-х годов является роман Аксенова «Ожог»[54]. В нем искусно переплетены разные планы повествования, реальное сочетается с нереальным, возвышенное – с обыденным. Герои находятся в состоянии глубокого разлада с официальной идеологией и общественной практикой, они не находят отклика на свои размышления и поступки. Писатель делает попытку представить героев духовно сложных, неоднозначных, ищущих смысла, своего места в жизни и не находящих его.

Важно, что в романах «Ожог», «Остров Крым», тем более в последующих произведениях писатель по сути освобождается от иллюзий, порожденных «оттепелью». Казалось, круг замкнулся.

Однако, десятилетия спустя,[55] писатель вновь впадает в явную экзальтацию, оценивая события 1991-1993 годов как «совершенно невероятное событие», «как первую мировую духовную революцию». Развал коммунистической системы, Советского Союза он назвал «самой яркой страницей всей российской истории, быть может, и мировой». По его мнению, в это время «впервые за все времена осуществилась духовная революция, о которой говорил и писал Толстой». Более того, Аксенов сравнил это событие «с явлением Богородицы». Отнюдь не такой редкий случай, когда писатель сам обманываться рад.[56]

*  *  *

В 1995 году Аксенов признавался: «Письменного стола в России у меня нет». Его письменный стол долгое время – 20 лет – был в Америке, во Франции. Свой жизненный и творческий принцип он сформулировал сам: у меня родина там, где я работаю. В. Аксенов утверждает, что у него обострилось ощущение «русскости» во время эмиграции. При этом он по-прежнему был убежден, что нам надо быть «поближе к Западу», так как у России нет другого пути. Он был против мысли об «особенном пути» России. Он осуждал Солженицына за то, что тот не принял орден Андрея Первозванного из рук Ельцина. «Я не понимаю…», – говорил он.

Впрочем, «непонимание» Аксенова распространяется и на многое другое. Так, он признавал, что для него Россия – «это прежде всего люди страдающие».[57] Однако подлинный уровень «понимания» народа удручает своей «простотой», которая уж действительно хуже воровства: «Русский народ очень симпатичный, но вороватый».

Следует сказать, у Аксенова с давних пор были «сложные отношения» не только с властью, Россией, народом, но и с русским языком.[58] Он сам сравнивал себя с В. Набоковым, утверждал, что голова у него говорит по-английски, сердце чувствует по-русски, а ухо ловит по-французски. Космополитизм – не только как убеждение, но и как образ жизни, – без этого трудно правильно понять творчество писателя. Он откровенно признавался, что он человек «приспосабливающийся». Несколько резко, но по-своему справедливо звучат слова литератора В. Курицына о том, что само понятие «свобода» у Аксенова зачастую подменялось стремлением к «красивой жизни», ко всякого рода «лейблам», западной музыке и т.д.

«Я русский космополит», – говорил о себе Аксенов. И добавлял: «Как Пушкин». Но тут он лукавил. Пушкин не был космополитом. Самоощущение Аксенова и его соратников и учеников – это ощущение людей, живущих «на два дома». «Американским писателем я не стал», «они (американцы) меня не приняли», – признавался сам Аксенов.[59] Русским писателем он все же стал, но в полной ли мере?

 В. Аксенов умер в июле 2009 года.[60] Высокую оценку творчества и фигуры писателя дали многие, среди них – Гладилин, Битов, Д. Быков и другие. «Кумир поколения», «великий российский писатель», «лучший российский писатель»; Аксенов «определил ХХ век» («Известия»), без Аксенова «российская литература опустела» – это, конечно, не только дань жанру некролога. «Великие уходят, а смены нет», – вздыхал А. Архангельский; «литература Аксенова прикончила советскую власть», – безапелляционно заявил литератор Э. Тополь и т.д. И официальные оценки в том же духе: «выдающийся писатель», «огромный талант», «стремление к свободе» и т.п.

Жаль, что за этими комплиментами порой исчезает реальное место писателя в русской литературе, его вклад в русскую прозу. А он не столь однозначен.