Павел ЛАВРЁНОВ. Божественные Кранахи
Необычное по звучанию, заставляющее вслушиваться в непривычное для русского слуха буквенное сочетание, в чём-то даже загадочное имя — Кранахи. Лукас Кранах Старший — отец. Лукас Кранах Младший — сын. Династия Кранахов.
Оставляя в стороне известные знания о династии немецких художников, с новым чувством погружаешься в созерцание богатейшего собрания произведений, так щедро преподнесённого Государственным музеем изобразительных искусств имени А.С. Пушкина в весенние месяцы. Два вместительных зала картин по всем стенам и связующая двухсторонняя колоннада с рисунками и гравюрами. Удачный день, не так-то много и посетителей, не надо ходить толпой, поминутно пригибая голову, вставая на цыпочки или силясь выглянуть друг у друга из-за плеча. Отделка, торжественно-храмовые своды «Пушкинского» приуготовляют к встрече с Кранахами заранее, настраивают на философский лад. Всех картин, тем более гравюр, в один присест не осмыслить, не по силам и незачем, кое-что придёт из памяти, откроется позже, на выставке же, прежде всех идей, привлекает возможность самостоятельно, независимо от книжных знаний увидеть и понять направление мысли живописцев.
В работах Кранаха Старшего, неуловимо, но бесспорно господствующего над мастерами его мастерской и над собственным сыном, привлекают, прежде всего, полотна Мадонны с Младенцем. Написанные в разные годы, они все, как хорошо запечатанные сосуды, хранят в себе особый, отличный от других смысл. «Мадонна с Младенцем в винограднике» и «Мадонна с Младенцем под яблоней» — образы осиянно-возвышенные, а окружающий антураж побуждает к несколько иному прочтению.
На картине «Мадонна в винограднике» за спиной Младенца изображена подпорка плодоносящей виноградной лозы в форме креста, виноградные кисти в изголовье Марии и виноградная кисть в её ладони — символы жизни и смерти, кисти, прикреплённые к древу, и кисть срезанная, сорванная или снятая, как в грядущем будет снят с Креста умерший на нём её Сын Христос. Пока он — Младенец, покоящийся на руках Матери, но уже протянул ручку и прикоснулся к снятому винограду — своему будущему. Задний план картины выходит на первый, начинает в восприятии главенствовать. Виноградарь-Отец, посадив виноградник и годами ухаживавший за ним, смастерил для сбережения урожая подпору, утвердил её в плодоносящем саду, тем самым определив заботами и трудами дальнейшую судьбу Сына. И два средокрестья подпорного Креста над головой Младенца — не что иное, как указание на его путь от настоящего к будущему, восхождение от земного к небесному. Скорее всего, именно поэтому место, где должны находиться ступни Христа, — средокрестье нижнее – расположено на уровне глаз зрителя, чтобы восприниматься первым, в то время как верхнее средокрестье замечается только потом, для чего надо поднять глаза и рассмотреть поперечину посреди резных листьев и мысленно дописать Крест, воспроизведя надпись на табличке, которой здесь нет: «Иисус Назарей, Царь Иудейский». Живые кисти винограда над головой Мадонны тоже по-своему рассказывают о предстоящих событиях, то есть виноградную кисть отделят от лозы — умертвят Сына, погребут Его в пещере — изготовят вино и разделят в причастии — Воскресение. Рассматривая картину, склоняешься к мысли, что организующим, смысловым началом Кранах Старший избрал вовсе не фигуру Мадонны или Младенца, а одну-единственную виноградную кисть, вложенную в руку Божьей Матери для вкушения, что и делает Младенец, беря пальчиками предложенный плод. Снятый виноград — это труды Творца. Виноградник — Земля. Крест — ось. А в целокупности картина изображает вседневную Бесконечность.
Конечно, рассуждать о картине «Мадонна в винограднике» с какими-то безусловными выводами — нельзя, хотя бы потому только, что она не полная, частично утрачена. Но и с утратами сюжет перечисленными образами не исчерпывается, у картины есть и третий, и четвёртый план. Одесную Младенца и чуть позади свежими густыми струями изливается водный источник, а за ним на холме, напоминающем больше Голгофу, утверждён ещё один столп. Голый его ствол обвит гибкой растительностью, а тело ползучего древа Змием стелется по земле. В каждом предмете символы. И эта странная телесная бледность Младенца, мертвенная, словно он восприял греховную погибель человека от Искусителя и принимает её уже на себя. Не потому ли Кранах Старший выделил у Младенца органы слуха крупно? В той же культуре Востока, как известно, это — свидетельство святости. Вверху голого древа, далее, опять раскидистой ветвью цветёт жизнь. Следующим планом — водная гладь, в предгорье тонко выписаны обитель и высокая, будто там хранится чаша Грааля, гора, кусок светлого неба. Пейзаж многозначный и впечатляющий.
Вторая картина, забравшая внимание, тоже Мадонна с Младенцем, но под яблоней. Она во многом перекликается с первой. Светлая Божья Матерь и полный жизненной силы Сын. В этом сюжете привлекает яблоня. Расположенная за спиной Мадонны, с плодами и кроной в её изголовье, она так же организует первый план. Любопытно, что при рассмотрении картины именно крона яблони первой бросается в глаза, густая, усыпанная крепкими и плотно прикреплёнными к древу спелыми яблоками. Ни репродукция, ни фотография, какими бы хорошими они ни были, не передают того воздействия, какое оказывает художественное полотно. Крона яблони в изголовье Мадонны не просто густа – она в своём беремени словно свешивается, выходит наружу, нависает над Мадонной, Младенцем, зрителем. Такую чрезмерность в изобразительном искусстве трудно принять, мудрствуя о методе Кранаха, сочиняешь себе: здесь он, основываясь на Ренессансе, больше подвинулся к маньеризму.
Заумь понимания невзначай исправила действительность. В этот високосный, две тысячи шестнадцатый год, когда цветение было каким-то лавинным, когда ветки яблонь из-за обилия на них цветов были похожи на неохватные праздничные гирлянды, когда зацвели разом и яблони, и черёмуха, и вишня, и акация, и сирень и цвели долго, а кусты в густоте собственной зелени выглядели как холмы, а деревья как горы, вспомнилась «Мадонна с Младенцем под яблоней», написанная Кранахом в двадцатых годах шестнадцатого столетия и вполне, оказывается, отразившая природную жизнь, современную тоже. Не берусь утверждать, тем более с нахальным употреблением так распространённого в культурной среде словечка «переосмыслил», но Кранах Старший изобразил иначе известный библейский сюжет, а правильнее сказать, соединил глобальные сюжеты «искуса» и «святости», сопряг духовное с земным. Смиренно принимая положение, в каком оказался человек в результате неразумного ослушания, живописец делает земную юдоль Раем. Древо познания добра и зла становится Древом жизни, земной жизни, ни в чём в её богатом благоухании не уступающей райской. И крона с некогда греховными плодами в изголовье Мадонны — живоносный над ней венок, где острые концы сочных листьев отдалённо напоминают о терновом венце её Сына, которого она младенцем держит сейчас на руках. Искуплён грех. Там, где селился искус, живёт святость. Порок преодолён, о чём свидетельствуют хлеб в ручках Младенца и райское яблочко.
В этой картине тоже всех символов не перечислить, тем более уверенно разгадать. Она влечёт к себе тёплой радостью. На последующих планах вариации знакомых уже гор, жилища, утверждённого на краю скалы, куска светлого неба и отражаемого внизу водоёма. На этом бы и оставить о картине раздумья, но брошенный на прощанье взгляд вновь попадает на райские яблоки. Поначалу не обращаешь внимания, а вот потом, когда, казалось, насытился впечатлением, понимаешь, что так в них притягивает. И в чём о них твоя недодуманность. Плоды вместо того, чтобы быть соблазнительными наливными боками, показаны стопочками. Все до одного. И тот, что в руке Младенца. Плод питается соками земли через плодоножку, а через стопочку внимает небесный свет. И когда плод сорван и лишается земных связей, он всё равно продолжает жить, как тот, что покоится в младенческой руке будущего Спасителя. Вот как ещё утвердил Кранах Старший земную и небесную жизнь! Изящно, тонко, неожиданно.
Между двумя «Мадоннами», полных разнообразных красок, привлекает картина совсем других тонов и настроения — «Христос и Дева Мария (или Мария Магдалина)», тоже кисти Лукаса Кранаха Старшего. Опуская всяческие догматические разговоры и принимая картину в чистом виде, как будто о Христе, Деве Марии, Марии Магдалине ничего никогда не знал, складывается определённо впечатление — это семейная идеальная пара, образец мужчины и женщины, совершенные во всём земном мире муж и жена. Ровная, спокойна ясность мужчины и безусловное доверие к нему женщины, её душевная доброта. Безотрывно глядя на картину, вдруг ловишь себя на мысли, что улыбаешься и понимаешь, что пережил счастье. Становишься счастлив, глядя на изображение семейного счастья, будто бы в жизни счастливых семейных пар не встречал и сам как будто не счастлив! И такое, оказывается, бывает. Почувствовать счастье, созерцая картину, написанную немецким художником, почитай, полтысячи лет назад. Диво. Всецело принимаешь образы с желанием всегда носить впечатление о них с собой.
А вот общеизвестный символ любви — Венера, написан ещё по-новому. Отличается и от всех Мадонн Кранахов, и всех изображённых ими женщин. Конечно же, «Венера и амур» — ренессансная классика. В каком-то комментарии говорилось, что вложенная в лук амура стрела создаёт зрительское напряжение. Его не почувствовать, рассматривая отдельно мифологическую богиню, и вообще ничего не почувствовать, кроме удивления отличной от прежних работ техникой, способом изображения символа подлинно плотской любви. Надумавшись всякого — о непохожем представлении немцами идеала женской красоты и неожиданном прорыве Кранаха Старшего в изображении плоти, отсутствии в письме дидактизма и назидательности — невзначай повернулся к просмотренным ранее картинам, потом опять посмотрел на «Венеру с амуром» и вот тут-то в сравнении ощутилось, как внутренне напряжена картина и как умеет властвовать над мужчиной женская плоть. Очень разные у живописца миры, и восхитительна его способность найти им соответственное выражение.
После соблазнительно-властной Венеры, отдельно выставленной в торце зала и как бы разделяющей собой предыдущие и все последующие сюжеты, новые бытовые сцены, лица, фигуры людей воспринялись проще и легче, можно даже сказать, с облегчением. Мир известных страстей, выражений. «Крестьянин покупает молодую куртизанку», «Старуха соблазняет молодого человека за деньги» - рот у крестьянина большой, страшный, сладострастная старуха ещё более неприятна. Трезвое понимание жизни. Сдержанность в порицании. В этой галерее картин, включающей незамужних девиц, зрелых женщин, привлекает одна общая деталь — руки. Зачастую, даже в фигурах вроде благообразных, пальцы рук, ладони женщин изображены похожими на те ласковые мягкие лапки, какими Искуситель подал яблоко Еве, чего не скажешь о руках Мадонны, или запечатлённых на картине «Мистическое обручение» руках Екатерины, Доротеи и других Святых. Руки Венеры и Евы тоже почему-то изящные.
Противоположность всему увиденному составляют мужские портреты. Мужчины у Кранахов и, прежде всего, владыки Германии богаты телами, одеждами. Они прочны, плодовиты. Густые великие бороды, лица, уширенные книзу фигуры, укоренённые тем самым в родную землю, национальную культуру и жизнь. Всякая насмешка, малейший намёк на непочтительное отношение к изображению своих курфюрстов – исключены. Уважаемые за труды надёжные правители — пожалуй, к такому выводу, говоря о государственных мужах, хотели подвести Кранахи.
Выставка картин была названа по-учёному: «Между Ренессансом и маньеризмом» — буйно-бурно-цветущим, природным и салонным, декоративным. Когда дивишься, с каким трудолюбием и тщанием исполнены гравюры, рисунки, и сколько работ всего за сто с лишним лет произведено династией во славу Германии, само собой рождается определение: Божественные Кранахи, оставившие и в твоей душе важный след.
На илл.: «Мадонна с Младенцем под яблоней».