Павел ЛАВРЁНОВ. Айвазовский
Картины Ивана Константиновича Айвазовского всегда воспринимались юношески свежими и ассоциировались с романтикой странствий, гулом ветра, шумом парусов, солнечными бликами морской глади. Ровно с такими мыслями я отправился на экспозицию, посвящённую двухсотлетию со дня рождения художника. Интерес подогревался ещё тем, что билеты были распроданы на несколько дней вперёд и своей очереди пришлось ждать целых полторы недели.
Выставка устраивалась Третьяковской галерей там же, на Крымском валу, где выставлялись до этого Серов, Коржев и занимала этаж здания и небольшой полуэтаж, похожий больше на оркестровый балкон.
Строгая, если не сказать строжайшая проверка содержимого карманов на входе, ощутимая влажность воздуха в зале, не очень приспособленного для одновременного присутствия большого количества людей, громкий гул голосов, да и сам зал, полутёмный, огромный, совершенно голый, всегда вызывающий ощущение неуюта, не сбили приподнятого настроя, не повлияли дурно на жадное влечение к произведениям Айвазовского. Вся экспозиция делилась по нескольким темам, которые условно можно озаглавить как: «Море бурное», «Море спокойное», «Морские баталии», «Виды Востока», «Родные берега». В темах, в свою очередь, выделялись подтемы, типа: «Кавказ», «Крым», «Константинополь», Санкт-Петербург» и другие, дающие наглядное представления о широчайшей палите творчества художника.
Первая же картина одарила радостью, вызванной узнаванием знакомого по коллекции Зильберштейна сюжета. Картина называлась «Лунная ночь. Неаполь» и изображала Неаполитанский залив. По сравнению с однотонными рисунками А. Брюллова, Корнеева, Воробьёва она была исполнена в полном цвете, и я буквально впился в неё взглядом, надеясь рассмотреть всю красоту Неаполитанского залива, так завлекающую художников и исчерпывающе понять связанный с этим итальянским местечком сюжет. Особых изысков деяния рук человеческих или природы на картине представлено не было: вода, небо, вулкан — вот и всё, что составляло основной вид. Остальные детали в виде парусников, прибрежных строений, всего лишь докомпоновывали картину, уплотняли, можно сказать, небогатый сюжет. Безусловно, первое, что привлекало в виде на залив всех мастеров и Айвазовского в том числе — это плавно изогнутая, воистину художественная береговая линия; затем — спокойная гладь воды; венчал впечатление — раздавшийся вширь вулкан, словно, караулящий и берег, вновь неосторожно заселённый людьми, и воды обманчиво спокойные. И дело, думаю, не столько в красоте Неаполитанского залива, есть места на земле красивее, в том числе в России, сколько в самой атмосфере средиземноморья, чью безмятежную негу олицетворяют беспечно поставленные на берегу дома, не ведающие преград в росте южные растения, и этот самый, собственно, изящный береговой изгиб.
Вторая смысловая часть картины — вулкан, являясь неотъемлемой частью пейзажа, он в то же время, ломает его, вносит диссонанс в средиземноморский покой, наполняет его дыханием смерти, будь то далёкая память о Геркулануме и Помпеях, ставших знаменитыми, если так можно выразиться, благодаря Везувию, или вероятные события будущего, непредсказуемого будущего, как действующий вулкан. И примечательно, что Везувий у Айвазовского курится, дым из его кальдеры натурально валит под самые облака. Работающий Везувий нужен художнику, чтобы усилить зрительское впечатление, мысленно сшибить между собой нежные, тёплые воды Неаполитанского залива и беспощадный Везувий, соединить в одной точке жизнь и смерть. При всём при этом, вулкан как бы отодвинут вглубь картины, обозначает собой горизонт, а по-настоящему господствует надо всем миром — ночное светило, луна. Здесь она у Айвазовского яркая, выпуклая, и настолько пронзительная в своём изжелта-белом свете, что о ней в первое мгновенье хочется сказать: волчье око! Потом определения смягчаются, называешь её надзирающей зеницей Судьбы, Провиденьем. И даже небо по сравнению с луной играет служебную роль, оно такое же дымное, как море. Разрывы туч, призванные обычно приоткрывать пути куда-нибудь в бесконечность, наоборот, говорят о непрочности бытия, полной зависимости от воли Судьбы, чьим орудием на земле выступает не дремлющий ни днём, ни ночью Везувий. Прошлое трагично, будущее неизвестно, настоящее прекрасно, и оно сладко смежило вежды, положившись на волю судеб — таков, на мой взгляд, один из вариантов прочтения сюжета картины «Лунная ночь. Неаполь», написанной художником в 1892 году.
Работа «Морской вид» изображающая остров Капри со скалами Фараньоли, в чём-то перекликается с «Лунной ночью Неаполя», но здесь луна тёплая, успокаивающая, представлена спутницей всех влюблённых, и сама имеет романтический вид. Лунная дорожка тоже полна романтики, она проложена прямо к зрителю с какой бы стороны картины он ни стоял и когда переходишь справа-налево или наоборот, или просто проходишь мимо, дорожка следует за тобой, поворачивается за твоим взглядом. Этот эффект заметили все посетители выставки, кто стоял подле картины, указывали на него друг другу, а потом вместе ходили с края на край полотна, радостно восклицали, подсказывали соседям куда лучше смотреть, потому что всякий раз сюжет открывался дополнительными оттенками. Скалы, например, то затемнялись, то начинали светлеть, как на рассвете, а лёгкие белые облачка натурально плыли по небу.
На соседствующей картине облака тоже были изображены своеобразно, пышно взбитые белые клубы заполонили собой почти всё небо, как будто где-то горела земля. Восстающее против моря небо, оно явно грозит его спокойствию. Вдали виднеется полоска притопленной, похоже, каменной гряды, куда в поисках спасения устремляются птицы. И называется картина «Облака над Чёрным морем. Штиль». Далее следовали полотна изображавшие всевозможные бури: «Бурное море» (1868 г.), «Буря» (1857 г.), «Буря на море» (1847 г.). И если изображение бури последней, что «на море», не вполне соответствовало своему названию и походило, скорее на пастораль с барашками небольших волн, за какими интересно и безопасно понаблюдать стоя на берегу, то первые две передавали форменное стихийное бедствие. В «Бурном море» 1868 года вздыбленная горная гряда соперничает и, одновременно, противостоит взъярившимся волнам. Вершины и там, и там белые, холодные или, как говорят искусствоведы, море и горы рифмуются. Люди в лодке, покинувшие корабль, чтобы добраться до берега — надежда, якобы, на спасение, но, если подольше смотреть на картину, возникает догадка: в этом живёт человек, холодные безжизненные пики вокруг и неугомонные, бурные воды. В «Буре» 1857 года надежды побольше, парусный корабль сел на мель, его мачта разбита, люди на береговых камнях, море рвёт и мечет — сюжет почти повторяет предыдущий, но здесь есть каменные постройки, жилища, возведённые человеком, и эти прочные каменные дома, как крепости, противостоят бурному морю. Следующая «Буря» 1872 года ужасом перекрывает первые две. Непроглядное небо, мутные, кипящие воды и среди них чёлн с людьми. Лодка — клочок тверди, и тверди неустойчивой, зыбкой, но она — единственное, что есть у людей. «Буря у мыса Айя» (1875 г.) вообще должна, наверное, нагнать на зрителя панический страх. Это уже не буря, это первобытное бешенство. Полотно огромно. И вновь несчастный корабль, вновь усердные в лодке гребцы. Скалы. И движение с неизвестным исходом. Как бы ни были занимательны сюжеты, и как бы ни восхищало художническое мастерство, а в какой-то момент ловишь себя на мысли, что от этих морских бурь устаёшь, начинаешь терять к ним интерес, появляется сомнение в их реалистичности, перестаёшь им доверять.
Для разгрузки хорошо подошли картины так называемого «Розового периода» Айвазовского, исполненные тихих закатов, рассветов и той самой юношеской романтики и любви. «Морской берег» (1868 г.) — вечерний закат и предельно спокойное море, отец прощается с семейством на берегу. Корабль со свёрнутыми парусами на рейде, а на горизонте поднимается над морем скала, как некая твердыня жизни, верной любви. И, хотя сюжет картины похож больше на встречу моряка с семейством после долгой разлуки, чем на расставание, она почему-то носит подзаголовок «Прощание». «Утро на море» (1849 г.) тоже из серии «встречи-разлуки», где корабль теперь под всеми парусами устремляется к берегу навстречу ожидающей его женщине с двумя детьми. Покой водной глади, покой неба, покой земли вступают в диссонанс с развёрнутыми, полными ветра парусами, но потом эту деталь опускаешь, потому что полные паруса — не что иное как символ долгожданной встречи. Полные паруса и прочные скалы — знаки верности и любви. Недаром эти две картины висят рядом.
«Туман на море» (1895г.) и «Встреча рыбаков на берегу Неаполитанского залива» (1842 г.) — работы тоже в большей степени салонные, призванные ублажать взор нежными красками, вселять в душу мир и покой. На полотне «Встреча рыбаков на берегу Неаполитанского залива» виден хорошо знакомый Везувий с островерхой горой рядом. Мать подняла высоко на руках младшенького, второй ребёнок, что постарше, забежал от нетерпения в воду, увидеть, встретить отца. Штиль на море и опять полные ветра паруса, но теперь это уже не смущает, принимаешь, соглашаешься с символикой декоративных, дворцовых картин.
Отдельной линией идут картины с видами Крыма, тоже салонная «Утро на берегу. Судак» (1856г.). Редкая по мастерству передачи хрустальной прозрачности волн при мутном, рассеянном солнечном свете, окрашивающем в удивительном преломлении голубым цветом воды и прибрежные горы — картина «У крымских берегов» (1890г.); восход солнца — «Залив в Феодосии» (1855 г.) и «Вид Феодосии. Закат» (1856 г.). «Гурзуф ночью» (1849 г.) и «Вид Крыма. Гурзуф ночью» (1865 г.) с изображением горы Медведь, розовая луна наполняет розовым светом листву крымских пирамидальных тополей, и бодрствующие люди куда-то едут в повозке, запряжённой быками, и лодчонки под парусами, без устали несущие моряков.
Картина «Крымский вид», написанная в 1860-е годы — настоящий шедевр. Сюжет незатейлив, а вобрал в себя всю атмосферу полуострова: скромная татарская сакля. Кипарис. Крымский дуб. Море. Ай-Петри. Покой, тишина. И вторая картина, не уступающая предыдущей: «Крым. Феодосийский холм» (1858 г.), когда пейзаж изображён художником так, что его неизъяснимая прелесть ощущается буквально физически. Мягкие краски, спокойный свет. Умиротворение. Глубокая, внутренняя сильная жизнь природы.
В длительном созерцании пейзажей Айвазовского постепенно начинает казаться, что земля у художника плывёт подобно огромному кораблю, а вместе с ней плывут люди, они на земле, как в челне. Особенно это сильно чувствуется в картине «Ночной вид Константинополя» (1886 г.). Мачты пришвартованных в бухте кораблей перекликаются с башнями минаретов, таким образом, море опять рифмуется с сушей и наоборот. И весь город похож на гигантский корабль, движущийся в океане при свете луны, хотя изображена всего лишь небольшая полоска воды. Эффект поразительный. И что ещё удивило в цикле посвящённом Турции, это — приязненное изображение чужих, враждебных России тогда берегов: «Восточная сцена. Турецкая кофейня» (1846 г.), «Восточная сцена. Каик с турчанками» (1846 г.), «Вид Константинополя» (1849 г.), «Константинополь» (1882 г.) «Лунная ночь на Босфоре» (1894 г.) и другие.
В картинах, связанных с «сухопутными пейзажами» художник использует обратный приём, здесь у него безбрежное море — земля, а движущиеся по ней караваны повозок — плывущие корабли: «Чумаки в Малороссии» (1850-60-е гг.), «Зимний обоз в пути» (1857 г.), «Ветряные мельницы в украинской степи при закате солнца» (1862 г.) и даже «Вид на Москву с Воробьёвых гор» (1851 г.) относится сюда же, потому что две сосны на взгорке — это, конечно же, мачты раскинувшейся внизу белокаменной, залитой солнечным светом Москвы. Подтверждает впечатление поблёскивающая между домами река.
Длительное «затишье», тоже, оказывается, надоедает и всё чаще начинаешь поглядывать назад, тянет опять посмотреть картины с бурями, как будто хочется подзарядиться заключённой в них энергией.
Отдельно висевшее полотно на библейскую тему «Всемирный потоп» (1864 г.) как нельзя лучше подходило, чтобы снять с себя пелену усыпляющего покоя, навеянного «убаюкивающим» стилем «розового» и прочих романтических периодов. «Всемирный потоп» овладел вниманием мгновенно и по первому впечатлению показалось, что сюжет скорее иллюстрирует конец Света Иоанна Богослова, нежели промежуточное состояние человечества и Земли. Картина по размерам очень большая и, чтобы охватить всю её взглядом пришлось отойти на довольно приличное расстояние. Буйные волны мертвенно-белых тонов, серые безжизненные скалы неплохо ещё читались издалека, но, мелкие детали, фигуры людей разобрать было трудно. Пришлось подойти ближе, теперь уходил, размывался основной фон, а человеческие тела, издалека похожие на медуз, облепивших мокрые камни, предстали бледными, осклизлыми оболочками неких беспозвоночных существ. Картина исполнена с чувством, но моментально забрав внимание, она так же быстро от себя отпускает. Не захотелось долго смотреть на неё. Не исключаю и такого фактора: в желании нагнать на зрителя страху, художник перемудрил с пропорциями, цветом. И людей вокруг картины было не много, при переполненном зале, порой вообще никого, хотя сам Айвазовский высоко ценил эту работу. Соседняя картина «Корабль у скал (Спасшиеся после кораблекрушения у скал)» (1868 г.) тоже изумительная по мастерству, и тоже, почему-то, долго не смотрится.
Из-за того, что работы на выставке были развешаны без указания последовательности осмотра, передвижение по залу походило на замысловатую, прихотливо вьющуюся змейку, но с обязательным, правда, попаданием в центр.
В центре зала висела картина «Девятый вал» (1850 г.), её я увидел мельком, издалека, и в предвкушении наслаждения больше не смотрел в ту сторону, отвлекался на другие вещи, сознательно оттягивал подход к ней. Потоптался возле холстов «Дождь и разлив реки Отуз в Крыму», «Восход солнца над Днепром (Вид на Андреевский собор в Киеве)», «Крепость кораблекрушений» и поймал себя на мысли, что сюжеты не воспринимаются уже так остро, как это было вначале и решил спрямить путь, устремился к «Девятому валу». Широченная и толстенная старого золота рама обрамляла полное гармонии и совершенства красок гигантское полотно. Думать, тем более говорить о нём в каких-либо степенях, в том числе превосходных, бесполезно и незачем, и я отбросил все мысли, не пытался даже припомнить впечатлений, пережитых когда-то рядом с ним в юношестве, в городе его постоянной приписки, тогда ещё Ленинграде, а просто стоял и смотрел. Сперва казалось, что картина по самые края антикварной рамы наполнена живым золотом, потом начали различаться людские фигурки, потом всплыли детали помельче, а спустя ещё какое-то время, начал доходить главный смысл. Картина зачаровывает, одухотворяет, на неё не устаёшь смотреть.
Общепризнанно — это самое прославленное произведение Айвазовского. И сколько бы драматизма в него ни было вложено, оно, на удивление, очень оптимистично. Художник в нём прозрил Вечность. Кругом свет, свет, свет. Он пронизывает смятённые небеса, всесокрушающие волны, уходит вниз, проникает вглубь, высвечивает бездонные воды. И опять эта рифма: вскинутая рука моряка с зажатой в кулаке куском красной материи и вздыбленный смертоносный вал. Её не сразу расслышишь, поймёшь, рифма изящная, тонкая, несмотря на частую повторяемость в произведениях мариниста. К кому взывает этот безумец, кого он вознамерился остановить, приподнявшись на обломке мачты корабля и держа алую материю как факел?! Человечество во вселенной. Одни выбились из сил и готовы погибнуть, другие цепляются за жизнь, третьи молят о пощаде, но всегда найдётся храбрец, который посреди всеобщего отчаяния вселит в сердца надежду, не убоится стихий, встанет навстречу погибельному девятому валу.
По внутреннему, глубинному, параллельному, можно сказать, смыслу эта картина близка к нескольким другим произведениям, уже проговоренному здесь: «Всемирный потоп» и ещё двум, разнесённым по разным сторонам: «Сотворение мира» (1864 г.) и «Хождение по водам» (1897 г.).
«Всемирному потопу» с «Сотворением мира» «Девятый вал» явно противостоит. И «Потоп», и «Сотворение» полны холода, страха, первобытного ужаса, в то время как «Девятый вал» предваряет «Хождение по водам», где Христос укрощает воды и шествует в окружении тёплого света, где Христос есть свет. А дальше смысловую цепочку продолжает картина, находящаяся совсем, кажется, в другой стороне: «Чёрное море (На Чёрном море начинает разыгрываться буря)» (1881 г.). Если и говорить об изображении Потопа, его начале, первых его смертоносных волнах, или, наоборот, первых днях Сотворения мира, то это, несомненно, будет картина «Чёрное море», пугающая и притягивающая одновременно, завораживающая. По силе передачи впечатления она, бесспорно, — шедевр. Голые море и небо, как Альфа и Омега, Начало и Конец, Жизнь и Смерть. Лаконичный, суровый сюжет дисциплинирует воображение, призывает к сосредоточенности, напоминает о необходимости относиться с почтением к окружающему миру.
Среди многочисленных регалий и званий художник имел и такое, не совсем обычно звучащее сейчас, как, Живописец Главного Морского штаба. Значение звания становится понятным, когда видишь картины, посвящённые русскому флоту. Славнейшая история брига «Меркурия», переданная в парадном полотне с длинным названием «Бриг «Меркурий» после победы над двумя турецкими судами, встречается с русской эскадрой» (1848 г.). Пробитые во многих местах неприятельскими ядрами паруса, но, всё же, полные ветра, победный ход корабля в золотых лучах солнца, спешащая на помощь эскадра — здесь всё наполняет зрителя восхищением, побуждает преклониться перед мужеством предков. А «Манёвры Черноморского флота в 1850 году» (1886 г.), являют в выстроившейся в ряд дюжине кораблей неприступную защитную стену. Красавцы-корабли и видом белоснежных парусов, и числом напоминают верных апостолов. И, конечно же, картина, отдельно посвящённая кораблю-крепости «Двенадцать апостолов», она так и называется: «Корабль «Двенадцать апостолов»» (1897 г.). Судно поражает своим богатырским видом и, хотя служба его была недолгой, оно навсегда осталось в истории одним из лучших образцов русского и мирового кораблестроения. «Синопский бой» (1853 г.), где солнечный свет на стороне русских кораблей, а чёрный дым поднимается со стороны турок, «Десант Раевского» (1839 г.), «Русская эскадра на Севастопольском рейде» (1846 г.) — рассматривая эти картины начинаешь понимать, почему художнику было присвоено почётное звание Живописца Главного Морского штаба: флот верно служит Отечеству, Айвазовский верно служил флоту.
Ещё одной привлекательной чертой творчества художника является то, что он довольно интересно и своеобразно рассказывал о заграничных впечатлениях, например, о Египте: египетские пирамиды в картине «Пирамиды» (1895 г.) показаны так, так никто не показывал, по крайне мере, из известных мне живописцев. Пирамиды у Айвазовского совсем не доминируют и не подавляют царственной своей величественностью, а просто являются естественной, составной частью культуры и повседневной жизни египтян; или Ниагарский водопад в Америке — «Ниагарский водопад» (1893 г.), он тоже изображён несколько буднично, по-домашнему, как-то. И совсем иными настроениями наполнены сюжеты о России, будь то Крым, Кавказ, Малороссия, Север — своей страной Айвазовский любуется, из раза в раз открывает её для себя и дарит радость открытия зрителю: «Вид Дарьяльского ущелья ночью» (1869 г.), «Вид с Каранайских гор Темир-Хан-Шуру и на Каспийское море» (1869г.), «Аул Гуниб в Дагестане» (1869 г.), «Ледяные горы» (1870 г.) времён мореплавателей Беллинсгаузена и Лазарева, первооткрывателей Антарктиды.
Второй этаж, вернее, полуэтаж, новых впечатлений не добавил, но представление о диапазоне творчества живописца расширил значительно. Об Айвазовском-портретисте сказано много, начиная с его современников, в том числе именитых, как например, Валентин Александрович Серов. Портреты у Айвазовского разные, но все работы живые, в них читается душевное состояние мастера, в портрете брата, монаха-мхитариста — «Портрет Г.К. Айвазовского» (1883 г.) — переданы уважение, любовь. И в «Портрете А.Н. Айвазовской» (1882г.), второй жены художника, тоже видны любовь, нежность. А, вот в портретах отца и матери — «Портрет К.Г. Гайвазовского» (1887 г.), «Портрет Р. Гайвазовской» (1849 г.) — предпринята, как мне показалось, попытка выразить в первом случае — характер и страдание — во втором, а получилось не так проникновенно, как если бы было просто рассказано о сыновьей любви. И совсем новая, не похожая ни на что во всей галерее выставленных работ картина «А.С. Пушкин на вершине Ай-Петри при восходе солнца» (1899 г.): просторный, полный воздуха пейзаж и в нём невеликая фигура поэта. Иногда казалось, что картина в реализации замысла несколько неумелая, распадается на две части, где присутствуют по отдельности крымский вид и в нём дописанный, приписанный к нему А.С. Пушкин, но, когда рассматриваешь произведение подольше, застывшая в созерцании раннего солнца фигура поэта начинает нравится, может быть, это игра воображения или аллюзия, но в любом случае, репродукцию захотелось всегда иметь перед глазами.
Для создания соответствующей атмосферы устроители экспозиции расставили в холле и на втором этаже модели парусников, боевых кораблей времён Айвазовского. Среди них встретился на радость целёхонький, непогибший корабль-крепость «Двенадцать апостолов». Публика редко подходила к моделям, впечатлений хватило от просмотра картин. Выставка получилась насыщенной. И, если в памяти на все лады бушевали дикие шторма, а во внутреннем взоре бесконечно вздымался девятый вал, то в душах, судя по блаженному выражению лиц, царили покой и умиротворение.
11 ноября, 2016 г.
На илл.: Иван Константинович Айвазовский. Маневры Черноморского флота в 1850 году. 1886.