Лидия СЫЧЕВА. Так хочется верить… Заметки с ХХVI Московского международного кинофестиваля.

Любите ли вы кино? Скорее всего да, но только то, старое, безвозвратно ушедшее. Тогда картины снимали уверенные в себе люди, впрочем, не столько даже в себе, а в той художественной правде, которую они несли зрителю. Конечно, были ленты проходные, были конъюнктурные, но рядом рождались и шедевры. Такое кино, как добрая деревенская печь, согревало душу, иногда – на долгие годы… Почему-то по прошествии лет чаще всего вспоминается «Калина красная» Василия Шукшина. Какая сила убежденности в художнике, какая сложность и цельность характеров, какая любовь к людям и красота воплощения замысла! Вот - подлинное искусство!.. И как же сегодня обездолены, обворованы наши люди, если нет у них этой отрады – прикоснуться своей душой к высокой, страдающей душе подлинного художника, своего современника. Величайшие радость и счастье - увидеть красоту человека, жизни, поведения, поступка, воплощенные в произведении искусства – в песне, книге, стихотворении, фильме! Ну, разве можно не любить кино?!

И вот Московский кинофестиваль. И вообще – Россия. И наша культура в целом – литература, кино, музыка, театр – думаю, что положение в разных «отраслях» примерно одинаково, хотя есть и «вариации». И общее ощущение времени как безвременья, как будто вынут или разрушен главный «стержень», на котором держалась страна. Оно есть, это ощущение, хотя у нас сейчас «стабильность», сильно напоминающая хроническую, неизлечимую болезнь. Имя ей – потеря веры в правильность пути, и как следствие, оскудение любви, в там числе и в искусстве. Любовь - слишком сильное, требующее самоотдачи чувство. Другое дело – расчет на коммерческий или фестивальный успех. Очень «умно» в эпоху рыночной экономики… А жизнь – одна.

Об этом думалось во время просмотра отечественных фестивальных лент. Три из них оказались в основной программе («Свои» Дмитрия Месхиева, «Время жатвы» Марины Разбежкиной, «Папа» Владимира Машкова), еще одна («Русское» Александра Велединского) была представлена в конкурсе «Перспектива» для дебютантов. Наше современное кино – зрелище поучительное в высшей степени. Прекрасная иллюстрация к тому, что было и что стало. «Россия, которую мы обрели» - так устроители фестиваля назвали отечественную программу кинофорума. И на фоне кинообретений яснее видишь наши потери. Главная из них – утрата идентичности. Пока еще остается открытым вопрос: мы потеряли только себя или и Россию тоже? В таком случае то, что сегодня называют «государственность», есть лишь камуфляж, маскирующий власть людей, отпавших от «этой страны» (или никогда не принадлежавшей ей духовно), а правление В. Путина – плохое кино, имитирующее «искусство управлять»…

Но кто такие сегодня «мы»? Единого народа больше нет. Есть его осколки, островки выживания. «Сверху», прямо скажем, духовное единение «не приветствуется». Напротив, мы видим целенаправленное формирование двух «культур» - для «пипла, который всё схавает» (выражение Богдана Титомира) и для «элиты». А подобное разделение возможно только в том случае, когда в обществе количество представителей подлинной, без кавычек, элиты (нравственно безупречные люди) падает до трагически низкого уровня.

Киновед Дмитрий Комм пишет: «Я верю, что качество фильма зависит исключительно от наличия идей у его создателей, а не от состояния экономики в стране или бюджета картины. Утверждение, что существует прямая связь между количеством денег в кошельке режиссера и качеством идей у него в голове, оскорбительно для самого режиссера и не подтверждается фактами. Германия после первой мировой войны, Италия и Япония после второй находились в худшем экономическом положении, чем Россия сегодня, что не мешало их кинематографистам создавать достойные фильмы».

Искусство невозможно без любви к человеку. Именно эта, главная идея, почти напрочь отсутствует в отечественных фестивальных фильмах, претендующих на нечто большее, чем коммерческое кино. Наша «новообретенная элита», похоже, смирилась с Россией как страной проживания (здесь тоже можно делать деньги!), но никакой духовной общности с «электоратом», «пиплом», «биомассой» (определение «элитной» писательницы) не ощущает. Более того, представители творческой интеллигенции зачастую даже не дают себе труда понять «население», проживающее за оградой их «дворянских гнезд». Зачем? Они и так о нем всё знают…

Яркий пример тому - фильм «Свои».

События в картине разворачиваются в первые месяцы Великой Отечественной войны. Герои – деревенский парень Митя, политрук Лившиц (чье  еврейское происхождение в фильме всячески педалируется), и чекист-нквдэшник бегут из фашистского плена, куда они попали в ходе стремительного немецкого наступления. Бывшие красноармейцы укрываются в деревне, откуда родом Митя, в сарае его отца. Но покоя здесь нет: батя, бывший кулак, пострадавший от советской власти, служит старостой у немцев, и «своих» (кроме сына, разумеется) может запросто выдать.

Фильм, помимо главного приза фестиваля, получил награду жюри российской кинокритики с формулировкой: «За адекватный показ частного человека внутри великих исторических событий». Определение «утешает» - значит, пострадала не только литература, в нашей кинокритике тоже правит бал вполне определенное направление, которое условно можно называть «либеральным».

В связи с этим о «Своих» и чужих. Картина поражает обилием «свежих» идеологических схем, которые грубо, с публицистической прямотой, навязываются зрителю. Например, идея о том, что евреи могут быть «своими», а русские – «чужими». Все это верно как дважды два четыре, а со времен исчезновения в паспортах графы «национальность» про «двести лет вместе» говорено-переговорено, но Дмитрий Месхиев решил закрепить расхожую схему: «…"Наш" еврей Лившиц, которого играет Костя Хабенский, для кино абсолютно нехрестоматийный. Бесшабашный, отважный парень, который в бой лезет первым, немцу череп крошит так увлеченно, что не оторвать. Поэтому его и ранят, что он самый отважный. А то, что он погибает, спасая товарищей, - куда ж ему деваться? Товарищи его бросили раненого, а он отстреливается - вдруг повезет?»

Впрочем, показать «товарищей» полными подлецами тоже мешает кинотолерантность. И вот несчастный, героический Лившиц прикрывает отход Митьки и чекиста, потом выстрелы стихают, видимо, политрук убит… И тут суровый нквдэшник, вместо того, чтобы драпать дальше, спасать свою жизнь, вдруг начинает рыдать навзрыд, причитая: «Лившица жалко!..»

Все эти сценарные «психологизмы», наверное, нагнетались с благой целью. Своего рода «встречное движение» - настоящий еврей Ходорковский из тюрьмы проповедует патриотизм, а киношный Лившиц («чужой» по крови, не русский) в бою за родину оказывается отважнее «местных». Никто не спорит: дружба народов – дело хорошее. Но, во-первых, ложь в искусстве сразу видна, даже если врут из благих побуждений. А во-вторых, искусство – это воздействие на душу человека с помощью пережитых самим художником образов, а не с помощью нанизывания заемных идеологических конструкций. У писателя Виктора Курочкина в повести «На войне как на войне» есть замечательный персонаж – танкист-одессит. Ему веришь и сопереживаешь, хотя его трудно отнести к героям (безумцам? садистам?), которые в бой лезут первыми, а немцам черепа крошат «так увлеченно, что не оторвать»… Совершенно «нехрестоматийному» Лившицу, да и другим героям, за исключением бати, которого играет Богдан Ступка, сопереживать невозможно – это не люди, а кое-как сляпанные из расхожих штампов схемы.

«Ребра» этих скелетов-схем выпирают буквально в каждом эпизоде. Например, едва укрывшись от немцев в крестьянском сарае, политрук Лившиц просит у хозяина «книжку почитать» (разумеется, этой книжкой оказывается «Библия»). Зато простоватый Митька первым делом кинулся удовлетворять половой инстинкт. Вообще, русские деревенские люди в представлении авторов фильма, это существа темные, одномерные (за исключением бати, но и у него был опыт городской жизни); мужчины без всякого повода хватают женщин за груди или лезут им под юбки. «До звериного инстинкта опущена и тема любви… "Свои" – фильм кряжистый, крестьянский, глыбистый, земной, настоящий», - пишет один из либеральных кинокритиков. Глыбистость картины, наверное, и в том, что зрительная характеристика одной из героинь начинается весьма «кряжисто». Выходит ранним утром ядреная деревенская баба на крыльцо в ночной рубахе, сладко потягивается, а потом – писает…

Авторы фильма, скорее всего, просто ничего не знают о деревне и о ее жителях, кроме того, что у «аборигенов» тоже есть физиологические потребности. Такие вот творческие находки. Туалетная тема, кстати, оказалось «хитом» российских фестивальных лент – аж в трех из них понадобилась подобная достоверность. Новообретенные штампы…

Что же мы имеем в итоге? Образчик «демократического патриотизма». Социальный заказ. И просто слабый фильм, снятый «элитой» для «элиты». Потому что наш всехавающий «пипл» сих трудов не оценит. Страшно далек он от «элиты».

Вообще, о чем бы ни был фильм – о Великой Отечественной или о послевоенном труде – он, прежде всего, повествует о времени, в котором живет и творит художник. «Судьба» Евгения Матвеева, снятая по одноименному роману Петра Проскурина, тоже показывает нам весьма неоднородный мир «своих» - тут и полицаи, и метания главного героя Захара Дерюгина между двумя семьями, и трагический выбор его сестры-врача между собственной жизнью и беспомощными пациентами… Та цельная правда жизни, которая еще сохранялась при советской власти и позволяла создавать такие полотна, как «Судьба» (как в литературном, так и в кинематографическом плане), теперь кажется навсегда утраченной. Эта цельность больше даже, чем художественная правда и красота (фильм, да и роман не во всём совершенны). Но есть какая-то могучая связь между нашими сердцами и даже этими несовершенствами, не говоря уж о сильных страницах и сценах. Главная общность – в этой невольно чувствуемой цельности, в силе, в доброте.

Да, для создания схем достаточно умствований, а для создания живых образов нужна животворящая любовь. А она рождается, только в случае, когда художник чувствует свою неразрывную связь с народом. Потому что истинное искусство всегда национально и народно. А тут - «человека забыли». Про «пипл» помнят. Он – потребитель, денежки понесет в кинотеатр. А человек, который высшее свое раскрытие получает только в народной стихии, никому не нужен. Об этом хорошо сказал в одном из своих интервью Андрей Кончаловский: «Конкурентными сейчас становятся фильмы вроде «Антикиллера», который снял мой сын. Я считаю, что это чрезвычайно вредная картина, и я ему говорю это, не скрывая, но такие фильмы могут конкурировать с американцами. «Антикиллер» - фильм, сделанный по законам Голливуда – плохие с хорошими бегают друг за другом. Там нет сложности мысли, которая свойственна русскому человеку... Мой сын – продукт и жертва того, что происходит в мире. Маркетинг ведет к производству коммерчески успешных картин, а не к высоким образцам искусства. В маркетинге важно не качество товара, а качество рекламы». Вот и сейчас гигантские деньги брошены на раскрутку отечественного триллера «Ночной дозор», который показали на закрытии Московского кинофестиваля. Авторы проекта не скрывают: их главная цель – коммерческий успех. И потому переступить через такие «малости», как художественный вкус, уважение к зрителю и своей профессии для них ничего не значит. Авторы даже не дают себе труда воздействовать на чувства, они ломят «напрямую», ударяя по инстинктам. Интеллектуально лента весьма незамысловата, в духе известной бульварной газеты «Жизнь» - побольше шокирующих картинок (вот положительный герой отхлебывает из банки свиную кровь, а вот упырь впивается в беззащитную детскую шею), поменьше элементарной логики и нравственных табу. Кинобесовство потерянных людей…

Но вернемся к конкурсным картинам. Фильм «Время жатвы» два месяца снимался в чувашской деревне, киногруппа использовала настоящий дом, задействовала местных жителей, живность – гусыню, козу и проч. Сюжет картины таков: комбайнерка Антонина Гусева, мать двоих сыновей и жена безногого фронтовика, выигрывает социалистическое соревнование и получает от района главную награду - переходящее красное знамя. В ее нищем доме много мышей, которые прогрызают в полотнище дырку. Чтобы скрыть от коллектива порчу, Антонина вынуждена снова и снова выигрывать соревнование, отодвинув заботу о семье на второй план. Знамя разрушает быт и убивает мужа комбайнерки - он может жить без ног и без работы, но погибает без внимания и любви.

Фильм получил награду жюри российской кинокритики с формулировкой «За художественное раскрытие языческой природы тоталитарного мифа на стыке игрового и неигрового кино». Схема замечательная! Но, позвольте, а где же тут элементарное внимание к человеку, к главной героине, например? Неужто Антонина Гусева была настолько глупа (при том, что работница замечательная), что не могла снять полотнище с древка и положить его в сундук?! (Этот предмет неоднократно фигурировал в фильме.) Символическое кино? Но когда люди становятся лишь «приложением» к весьма примитивной схеме-анекдоту, не есть ли такой подход как раз одной из форм тоталитарного сознания? В подобном художественном мире на место любви к человеку в лучшем случае приходит пустота или «этнографический интерес». И это пустота не «той проклятой сталинской эпохи», а нынешнего затянувшегося безвременья.

…И хочется обрести точку опоры. Елена Цыплакова говорит: «Образ сначала рождается в душе, а потом появляется на экране. Если мы, взрослые, ответственные люди, будем нести в своем творчестве безнравственные вещи, у нас не будет будущего. Не только кино – у нас вообще ничего не будет».

А в начале любого образа лежит слово. Мастера кино это хорошо понимали. Андрей Тарковский: «…Перед сценаристами стоят очень важные задачи, выполнение которых требует настоящего писательского дара. Я говорю о психологических задачах… Сейчас в кинематографе нет ничего более запущенного и поверхностного, чем психология. Я говорю о понимании и раскрытии глубинной правды тех состояний, в которых находится характер».

Речь идет о слове как о пережитом образе. И о слове, где образ непережит, а просто воспринят и затвержен извне. Книга, сценарий или кинофильм, где есть живые образы, соединяется с чувством читателя, его воображением. И здесь неважна форма, стиль и «направление». Важна, пожалуй, нравственность художника.

Но: истинное искусство – это вынос на суд читателя пережитых образов (слов, звуков, красок…). Честность художника состоит в самоограничении, в требовательности к себе – не пользоваться непережитым образом.

Между тем, эпоха распространения «мертвого слова», не сопряженного с образом (т.е. массового образования) породила множество людей, прекрасно владеющих мертвым (полумертвым словом). Их письмо (кинофильмы, телепередачи, музыка) не требует сверхусилий и страдания при создании – требует только трудолюбия. Люди все реже (и художники, и зрители) воспитываются в процессе переживания образа. Слова оторваны от людей и образов. Мировая шизофрения? И тут уже «культура» не ищет смыслы, не будит человеческое в человеке, а существует в форме особой сервисной услуги – «досуг и развлечения». Подвиды сервиса – вариации для «элиты» и «пипла».

И творческие итоги XXVI ММКФ были бы уж совсем грустными, если бы не «Русское» Александра Велединского - отечественный фильм из второстепенной конкурсной программы «Перспектива». Картина, снятая по мотивам ранних произведений Эдуарда Лимонова, не предвещала ничего хорошего, учитывая претенциозное название и насыщенность первоисточника натурализмом. Но лента еще раз подтвердила мысль, высказанную Василием Шукшиным: «Странно, но так: чем хуже литература, тем лучше можно сделать фильм». Это, конечно, «кино для взрослых», но его стоит посмотреть – хотя бы для понимания того, что «у нас была великая эпоха». Во всяком случае, в области кинематографа.

Картина Велединского не получила никакого, даже самого завалящего приза. И это правильно. Признание зрителей, кричавших после пресс-показа «Браво, Саша!», нынче самый бесценный дар. Один из либеральных кинокритиков как-то заявил: «Вы говорите о русской традиции. Но её, во-первых, некому развивать, а во-вторых, даже если бы вдруг такие фильмы и появились, их некому смотреть, кроме кучки пожилых интеллигентов». И вдруг появляется человек, новый, не из мэтров, который снимает совершенно русское кино. Без всякого европейничания и голивудничайния (Николай Данилевский когда-то писал: «Европейничанье – болезнь русской жизни»). Кино, за которое не стыдно. Кино, снятое с любовью к человеку. К подростку Эду и к писателю Лимонову. И эта любовь преображает, одухотворяет видимую для зрителя судьбу лидера нацболов.

Нужно сказать, что Лимонову, в отличие от Ивана Бунина, крупно повезло в современном кино. Потому что «Дневник его жены», снятый Алексеем Учителем, это еще один пример идеолого-схематического новорусского кино. Картина рассказывает о Грасских годах жизни писателя. Похоже, фильм был снят с одной-единственной целью – развенчать писателя как человека. Мол, гений такой же, как все – мелочный, жадный и пр. Например, Бунин всё время пьет (невольно задаешься вопросом: а когда же он пишет?). Или: Иван Алексеевич очень долго уговаривает собаку не писать в постель жене – опять туалетная тема! О процедуре вручения ему Нобелевской премии писатель сообщает дамам – жене и Галине Кузнецовой: «От сознания важности момента я чуть не… » Медвежья болезнь, в общем. И все эти эпизоды нанизываются один на другой, множа бесконечные пороки писателя. Доказывать авторам фильма, что примитивное грязное бытописательство страшно далеко от правды искусства – напрасный труд. Уж лучше еще раз перечитать Бунина:

Герой – как вихрь, срывающий палатки,

Герой врагу безумный дал отпор,

Но сам погиб – сгорел в неравной схватке,

Как искрометный метеор.

А трус – живет. Он тоже месть лелеет,

Он точит меткий дротик, но тайком.

О да, он – мудр! Но сердце в нем чуть тлеет:

Как огонек под кизяком.

Искрометные метеоры, герои, за вами, отрицающими трусливую мудрость подлого расчета – будущее в искусстве. Так хочется верить…

Июль 2004