Павел ЛАВРЁНОВ. Передвижники и импрессионисты, и ещё два австрийца

«Передвижники и импрессионисты. На пути в ХХ век» — так называлась выставка, собранная в Музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина 30 ноября 2017 года и шедшая почти два месяца, вплоть до 25 февраля 2018-го. Сходить на выставку подумывал, но подумывал как-то вяло и неизвестно сколько бы ещё собирался и собрался бы вообще, не случись разговор с Ириной Александровной Антоновой, Президентом музея. В беседе об искусстве, всегда возникающей в неформальной обстановке с такими людьми, Ирина Александровна на мою тираду о «Пушкинском» спросила: «Вы были на выставке современного искусства, сейчас в музее проходит?» Работы европейских импрессионистов и русских передвижников были мне знакомы неплохо, мнение о них тоже было давно сформировано и, чтобы не смущать собеседницу возможно излишне категоричным суждением, ответил не прямо, а ограничился набором разрозненных слов, выражавших, скорее, настроение, нежели ясный ответ: «Да, как-то, современное, сравнить с классикой, что-то не очень». Внимательно смотревшая во время всего нашего разговора прямо в глаза, Ирина Александровна поняла это моё настроение и сдержанно, не растрачивая понапрасну слов, утвердительно посоветовала: «Надо сходить. Это — современность. Надо сходить. Климта и Шиле тоже посмотрите». Таким советом, исходящим от человека, во многом формирующем отечественную культуру, грех было не воспользоваться, тем более что к этому времени о выставке, в том числе об упомянутых двух австрийцах, Климте и Шиле, довелось кое-что прочитать, путаное большей частью, но весьма раззадоривающее. Не откладывая теперь в долгий ящик намеченный культурный поход, примерно теми же днями отправился на Волхонку, попутешествовать в очередной раз по странам, эпохам, именам, лицам, событиям.

Выставка основывалась на сопоставлении, сравнении двух направлений в живописи, относящихся примерно к одному и тому же времени, рубежу 19-20 веков, но с заметным смещением в последнюю четверть 19 века и выборочным захватом первых двух десятилетий века 20-го. Направляющей замысла в подборе произведений выступала искусствоведческая работа Н.А. Дмитриевой «Передвижники и импрессионисты», о чём Ирина Александровна Антонова, куратор выставки, упоминала не раз, и что было прописано в предваряющих экспозицию комментариях. Подтверждающим примером служит цитата из сопроводительной статьи кураторской группы музейных работников: «Особенность её [Н.А. Дмитриевой] научного подхода заключалась в стремлении рассматривать русское искусство в мировом контексте, показывать его своеобразие и место среди других европейских школ. Статья «Передвижники и импрессионисты» стала итогом размышлений о формировании во Франции и в России поколения художников с разным мировоззрением и мироощущением, но воодушевлённых борьбой с академизмом и различными путями пришедших к решению схожих задач». И ещё одно важное замечание из этого же комментария: «Кураторская группа, следуя за оригинальной мыслью исследователя, создаёт в пространстве музея реальное отражение единого культурного процесса, показывает общий фон художественной жизни России и Франции последней четверти 19 века и соотносит два значительных явления на примере их наиболее ярких представителей».

Приведённые высказывания искусствоведов были, безусловно, важны для правильного понимания замысла экспозиции, но, когда пришло время ступить под своды «Пушкинского», все они напрочь вылетели из головы, их попросту вымело. В прямом соприкосновении с художественными полотнами появился другой взгляд, в душе народилось другое эмоциональное состояние.

Открывала выставку картина Ильи Ефимовича Репина «Осенний букет», 1892г. И предложенный зачин не обманул ожиданий. Картина сходу обдала какой-то новой, совершенно небывалой свежестью, словно открыла двери в обновлённый, знакомый-незнакомый мир, полный света, душевного тепла, сердечной доброты, радости. Полотно хрестоматийное, простое в исполнении, фактически бессюжетное, представляет портрет Веры Ильиничны Репиной, старшей дочери художника, написанной в окружении вольной русской природы с хорошей перспективой и горизонтом. В этой картине тонко и очень точно запечатлено единство женщины и окружающей её природы. Букет полевых цветов в руках Веры Ильиничны усиливает, подчёркивает впечатление. Девушка изображена не на фоне природы и не вписана в неё, а принадлежит ей, является её естественной частью. Лицо девушки тоже предельно отприродное, неброское, без каких-либо выразительных черт, но чрезвычайно приятное, притягательное, полное обаяния и внутренней красоты. Букет белых полевых цветов в её руках рифмуется с беленьким кружевным воротничком жакета, отделкой по груди, белой юбкой в крупных цветах. Целомудрие, душевный покой, потаённость сердечной жизни — так, наверное, можно кратко выразить своё впечатление от полотна, призванного послужить, как потом станет ясно, ключом ко всей выставке.

Совсем другие впечатления вызывает произведение Эдуарда Мане «Кабачок», написанное в 1878-79 годах. Некоторые искусствоведы считают эту картину рабочим этюдом в силу непроработанности деталей и непрояснённости замысла, тем не менее, раз знатоки называют её картиной, и она представлена на выставке именно в таком качестве, будем следовать предложенным терминам. В образцовой, на мой взгляд, импрессионисткой картине уже и в помине нет ни светлой природы, ни красоты человека, присутствовавших на предыдущем полотне художника-передвижника И.Е. Репина «Осенний букет». Эдуард Мане изобразил мужчину и женщину, сидящими в кабаке за столом. Мужчина показан зрителю боком, в профиль; женщина — спиной. Несмотря на упрощённость художественного письма, отчётливо видно, — курящий трубку мужчина выглядит отрешённым, равнодушным, а облокотившаяся на стол женщина — сломленной, хотя, судя по всему, она всего-навсего захмелела от выпитого вина, утомлённая дневными работами. Общий фон картины довольно тёмный, передаёт затхлость атмосферы тесного помещения, напоминает о временности приюта для зашедших забыться сюда людей и вызывает одно желание — поскорее вырваться из этого мира, душного, нездорового.

«Завтрак на траве» (1866г.) Клода Моне совмещает, объединяет в себе людской быт и природу. Считается, что на её написание художника вдохновила одноимённая работа Эдуарда Мане от 1863 года. Но, если последняя сюжетно представляет, скорее, некое аллегорическое путешествие абстрактного европейского народа по земле с его нарядными, деловитыми мужчинами и раздетыми, обнажёнными женщинами, то «Завтрак на траве» Клода Моне представляется попыткой органично вписать обременённых цивилизацией людей в живую природу. Праздная группа мужчин и женщин даже украшает собой, своими нарядами лесной пейзаж, как, например, пышное платье дамы, широким подолом вкупе с разостланной на траве скатертью напоминает крошечное, радостное озерко посреди светлого леса. Платья других дам и фраки мужчин через свои цвета сообщают о времени года, способствуют формированию настроения полотна, рассказывающем о позднем-препозднем лете, самых последних днях его, после чего неминуемо придёт всеобщее увядание. Нельзя не заметить, как эта атмосфера существенно отличатся от русской передвижнической в «Осеннем букете», с её нестеснённой вольной природой и органичным женским естеством в ней, общей непосредственностью, лишённой какого-либо намеренного, искусственного конструирования впечатлений, движений души, чувствований.

Картина передвижника Владимира Егоровича Маковского «В ресторане», 1897-1914гг., сюжетно близка предыдущей картине «Кабачок», импрессиониста Эдуарда Мане: душноватая атмосфера, вызывающий беспокойство гул голосов, преобладание тёмных красок. За столиками сидят группки мужчин, чиновники средней руки в форменных шинелях, в центре зала стоит гражданин с газетой в руке, только что, видать, прочитавший какую-то не совсем добрую весть. Посетители ресторана повсюду ведут тревожные разговоры: у буфетной стойки, за столиками, на выходе у дверей. Если принять во внимание год написания картины — 1914-й — начало Первой мировой войны, повлекшей за собой гибель миллионов людей, распад империй, революции, становится понятна и разлитая в ресторанном воздухе тревога, и бесконечные разговоры посетителей вместо традиционного питья и еды, и исключительно чёрного цвета одежды с редкими вкраплениями светлых пятен. Можно сказать, намеченная в «Кабачке» импрессиониста Эдуарда Мане вселенская обречённость, достигает своего пика в «Ресторане» передвижника Маковского. Посетители ресторана ещё живы, полны тревог, мыслей, различных забот, но их судьбы уже известны, предопределённы развитием дальнейших событий. И в этом свете картина начинает представляться некоей эпитафией, поминальной трапезой посетителей по самим себе, пророчески наряженных в траурные костюмы.

Далее чёрные цвет в подборке картин начинает преобладать всё больше. Как известно, в живописи чёрные тона играют самую разную роль и спектр их использования весьма широк, от скорбно-трагического до высокоторжественного, праздничного. На картине Пьера Огюста Ренуара «Девушки в чёрном», 1880-1882гг. цветовой контраст для реализации художнического замысла использован максимально полно. Молодые, свежие девичьи лица, исполненные мечтаний, душевных томлений, переживаний вдруг заключены в чёрный цвет: чёрные шляпки на прехорошеньких головках, чёрные платья на округлых, нежных плечах, чёрные пятна людей на втором плане. Лица будто бы вырваны из природной, естественной жизни и олицетворяют катастрофическое одиночество, напоминают деревья с цветущими кронами, но содранной со стволов корой, содранной безжалостно, невзирая на то, что они только-только начали наливаться соком, но заранее загублены чьей-то недоброй рукой. И, если слово «импрессионизм» в переводе с французского означает «впечатление», то оно, применительно к произведению Огюста Ренуара «Девушки в чёрном», именно таково.

Несколько отличное впечатление складывается от картины нашего передвижника, живописца и портретиста Николая Александровича Ярошенко «Курсистка», 1883г. Одинокая фигура молодой девушки, идущей по вечерней городской улице с книгами подмышкой — вот и всё что можно сказать о сюжете произведения. Но отражая, выражая свою эпоху и вписанная в контекст выставки, она оказывается гораздо содержательней, богаче смыслами, чем это может показаться на первый взгляд. В предыдущей работе, «Девушки в чёрном», чёрный цвет достигался художником с помощью синих, зелёнок красок, отчего приобретал своеобразную выразительность и глубину. В «Курсистке» Ярошенко чёрные тона слегка приглушённые, матовые, и это создаёт сложное, разноречивое настроение при взгляде на полотно. Красивая, стройная курсисточка далеко ушла от девичьего образа на картине Репина «Осенний букет» и ничего не имеет общего, кроме молодости, с европейскими девицами Ренуара. Те, две девушки «в чёрном» представляют собой мещаночек, городских обывательниц, преимущественно мечтающих полакомиться пирожным в кафе и познакомиться с воспитанным молодым человеком, с расчётом на дальнейшее замужество. Курсистка Н.А. Ярошенко демонстрирует совсем другой женский тип. В её образе, безусловно, присутствует женственность, одухотворённость, природная красота и, вместе с тем, эта женственность способна легко уступить место интеллектуальной, умственной холодности, а одухотворённость переродиться в фанатизм, слепой и нерассуждающий. Человек без света, человек с едва различимым Божественным началом в душе, утерявший способность читать путеводные звёзды и теперь взыскующий новых светочей и смыслов в Просвещении. Остриженные тёмные волосы, мужского фасона шапочка на голове, поясной ремень, крепко перетягивающий талию, клетчатый плед на плечах, длинная юбка — и все одежды чёрные; серый камень городской улицы под ногами, неясный, рассеянный боковой свет.

Именно из таких преданных Просвещению курсисток могли бы выйти бомбистки, швырявшие адские машины в правительственных министров, в царей, распространительницы крамольных листовок, горячие агитаторши на городских митингах, убеждённые феминистки, суровые комиссарши, но и они же будут жертвенно ходить в народ, беззаветно служить сёстрами милосердия в больницах и санитарных поездах в Первую мировую войну или движимые высоким нравственным долгом поедут по глухим сёлам Российской империи учить в школах крестьянских детей. Сложное впечатление от картины, разное. Иногда от чёрных её тонов начинает веять могильным холодом, а иногда кажется, что вот эта собранная, с устремлённым взглядом куда-то вперёд красивая девушка, напряжённо перерабатывающая в себе почерпнутые на курсах знания, вдруг открыла верный, истинные путь и теперь стремится следовать ему, по крайней мере, будет стараться не утерять его, на что исподволь указывают, намекают аккуратный белый воротничок, выпущенный поверх кофты и подчёркивающий правильные черты девичьего лица, крепко прижатые подмышкой белые листы книг. Можно сказать, смыслы в картине поставлены на ребро, и сама она, как явление классической живописи, предвосхитила, смоделировала в обе стороны многое из дальнейшей российской жизни, действительности.

Следующим произведением на пути следования по экспозиции встретилась небольшая, хрестоматийная работа Василия Григорьевича Перова «Проводы покойника», 1865г., хорошо знакомая со школьной скамьи. Простой и, как всенепременно надо было подчёркивать в словесном описании во время устного ответа у доски, «некрашеный гроб», говорящий о последней бедности семьи, двое детей на санях, сидящих по обе стороны домовины, на облучке одетая в зипун согбенная мать, понуро бредущая в сторону погоста лошадь. В другой раз к традиционным знаниям непременно бы добавились рассуждения о стылом, морозном воздухе, усиливающем общую атмосферу безысходности с потерей отца-кормильца, клубящемся тёмными облаками небе, предвещающем бурю, личиках детей, не до конца понимающих постигшего семью горя, истощённой, с ребрами наружу лошади. Ещё сказалось бы о привольности русских просторов, распахнутых за горизонт; крохотной придорожной ёлочке, склонённой в сторону скорбно проезжавших саней. Наверное, подумалось бы о судьбах детей, возможно сломленных в будущем, как могла быть сломлена и затоптана нечаянная поросль у дороги, а может быть чьи-то бережные руки оградили деревце, и оно выросло, украсило собой землю. Для сравнения обратил бы внимание на три другие разновозрастные ели, стойко стоящие в снежных сугробах на склоне горы. И, может быть, слегка усомнился бы в типичности изображённого действа, памятуя, что происхождение сюжета заморское, художник его вывез из Франции. Но картина оказалась настолько актуальной, что собственно искусство заслонилось мыслями о современной жизни, когда совсем ещё недавно, в девяностых годах двадцатого века люди иногда не могли приобрести даже такой вот, «простой, некрашеный гроб» и покойников возили на погост в одной и той же, «многоразовой» домовине, хоронили бесприютными, как не хоронят последних преступников и бродяг. Рука ли это Судьбы, или провидчество добросовестного художника, а «идейно устаревшая», было, картина вновь поставила всё те же, разрешённые давным-давно вопросы о природе происхождения злой воли в российских землях и прямо указала на странную, историческую повторяемость народных скорбей.

Три картины на соседней стене, следовавшие одна за другой, увиделись, почему-то, не порознь, а вместе: «Прогулка заключённых», 1890г., Винсент ван Гог; «Перед исповедью», 1879-1885гг., Илья Ефимович Репин; «Вечеринка», 1875-1897гг., Владимир Егорович Маковский.

Особое внимание привлекла вторая, «Перед исповедью», кисти Репина. Картина тоже полная тёмных красок, изображённые на ней люди, предметы погружены в непроницаемый мрак. Возле картины стояли ещё несколько посетителей, смотрели в основном молча, будто были подавлены её художественной чернотой, только одна молодая пара о чём-то перешёптывалась, девушка тихонечко показывала пальчиком на разные части картины, а молодой человек поднимал в раздумьях брови, пожимал плечами. В какой-то момент парню, видать, надоела дотошность спутницы, и он в голос ответил ей: «Да ничего особенного здесь нет! Священник пришёл исповедовать заключённого, скорей всего политического, а тот не собирается исповедоваться. Вот и всё!» Девушка умолкла, смягчая настроение молодого человека, взяла его за руку.

Картину, в силу её композиционных и цветовых особенностей, надо было смотреть издалека, что я и посоветовал паре, предварительно объяснив, на какие части следует обратить внимание и почему.

Многократно проанализированная, широко известная в советское время под названием «Отказ от исповеди», эта работа усилиями искусствоведов всегда воспринималась как богоборческая, бунтарская. Вероятно, она таковой бы и осталась в памяти, но, имея опыт разных наших жизней, можно сказать, что её замысел гораздо глубже, интересней и совсем не так однозначен. Как ни странно, а более правильному пониманию этой до мозга костей русской картины немало поспособствовала предыдущая, «Прогулка заключённых» нидерландца Винсента ван Гога. Европейский импрессионизм поддерживает русское передвижничество — звучит действительно неожиданно, но только на первый взгляд.

На картине Ван Гога запечатлено небольшое частное событие: прогулка партии заключённых в тюремном дворе и, как это всегда бывает в классических произведениях, частное оказывается выражением всеобщего, а в некоторых случаях поднимается до уровня символа. Хождение заключённых в каменном мешке по кругу — апогей, вершина развития темы «современного человека» и, в то же время, закрытие её, завершение по причине полного исчерпания. В одной точке сошлись кульминация и конец человеческой истории. Камень со всех сторон, не видно даже краешка неба, а в центре — люди, заключённые, человечество, самостоятельно определившее свою судьбу, выбравшее свой путь по собственной воле. Единство безжизненного камня и потерявшихся на земле людей подчёркнуто общим серо-синим неживым цветом и иногда не понять, то ли это камень странным образом отбрасывает свет и окрашивает робы, то ли робы заключённых делают камень тюремного двора под стать себе. Мертвенность. Люди на дне безвылазного колодца. — Символ духовной смерти, физического умирания. Метафора человечества, лишённого перспектив.

Репинская «Перед исповедью» написана тоже на тюремную тему, хотя звучит совершенно иначе, с другим интонациями, другой глубиной. Изображённые на ней люди внешне тоже неприкаянные и тоже продолжают блуждать во мраке, во тьме. Чёрные одежды священника, арестанта, непроницаемая тьма вокруг. Стены тюремной камеры не видны на картине, они канули в темноте и в какой-то момент начинает казаться, — священник и арестант находятся не в земном узилище, в отличие от заключённых Ван Гога, а путешествуют где-то в беззвёздной Вселенной. Смысловые рамки картины раздвигаются, в сюжете появляется ответвления повествовательных линий. Окружающую тьму перебарывают или преодолевают несколько светлых пятен, как бы случайно прорвавшихся в непроницаемой темноте, это: воротник белой рубашки на арестанте и его обнажённая грудь; чуть ниже фигуры заключённого, поддерживая этот проблеск, этот белый цвет, светлеет кусок арестантской постели, на которой он сидит во время разговора с исповедником. Перед арестантом и выше его головы светлеет крест в руках священника. И уже становится не так важно, что изначально хотел сказать художник и как надо правильно называть картину, «Перед исповедью» или «Отказ от исповеди», потому что изображённый сюжет раскрывается совершенно с неожиданной стороны и прямо на глазах порождает новые смыслы, в частности, три световых пятна по восходящей символизируют:

1. жёсткое тюремное ложе — одр вечного упокоения человека;

2. обрамлённая белой рубашкой голая грудь заключённого — беззащитную душу;

3 крест в руках священника — путеводительную звезду.

Причём, Репин в «Исповеди», как и Ярошенко в «Курсистке», тоже ставит смыслы на ребро, когда выбор пути принадлежит человеку и в зависимости от сделанного выбора моделируется дальнейшая его судьба, жизнь. Как уже было обозначено выше, световые пятна выстраиваются в одну линию, которую можно прочерчивать либо сверху вниз, либо снизу вверх. Если мы будем двигаться по восходящей, от одра к путеводной звезде, тогда душа человеческая обретает пути спасения, перерождения, воскрешения, даже несмотря на то, что арестантская грудь голая, без креста, как у того преступника, распятого на Голгофе по правую руку Христа и вошедшего в Царствие небесное. Если же движение осуществляется по нисходящей, сверху вниз, в направлении арестантского ложа, то в конце мы получаем тот самый каменный беспросветный мешок, какой изобразил Винсент ван Гог в «Прогулке заключённых», невзирая на обрамление обнажённой груди — хранительницы души — символичной белой материей. Попутно необходимо заметить, лица священника и заключённого высветлены в меньшей степени, они на картине приглушены, уступая место другим, более значимым предметам, что может означать как совместное блуждание, общее пребывание персонажей во мраке независимо от их взглядов, убеждений, социального положения, званий, чинов. И в этом тоже тревожность времени, дурной его знак. Единственной надеждой на благополучный исход грядущих событий остаётся крест в руках священнослужителя.

Третье полотно, «Вечеринка» работы Маковского, можно расценивать как своеобразную скрипичную увертюру к тяжёлому органному соло Ван Гога и камерному оркестру Перова. Сюжет картины с первого взгляда вызывает ассоциацию с Тайной вечерей, но с той разницей, что здесь всё вывернуто наизнанку, превратив знаменательное событие в низменную пародию. Закрытое помещение; тусклый, искусственный свет, падающий с потолка; явно незрелая молодёжь за столом, где среди курящих парней и девушек видны люди среднего и даже мафусаилова возраста; общая неопрятность комнаты; безобразная замусоренность пола. Можно сколько угодно фантазировать об этом собрании, называть его политическим, простой вечеринкой разночинцев, собравшихся попеть песни за самоваром и почитать друг другу стихи, а трепетная романтика или мужественный гражданский порыв здесь отсутствуют напрочь. Собравшимся на вечеринку почему-то нет веры, на них ни в чём нельзя положиться, какие бы пламенные речи они не произносили и какими бы умными цитатами не приправляли слова. В вечернем собрании разномастных людей ощущается душевная пустота, интеллектуальная неразвитость, неумолимо превращающая их в неких агрессивных сектантов, довольно опасных для общества и всех думающих людей. «Вечеринка» Маковского сюжетно проецируется на предыдущие две картины, «Перед исповедью» Перова и «Прогулка заключённых» Ван Гога, ясно дающих понять в какие непролазные духовные и социальные дебри способна завести подобная кружковщина, если человеку вздумается последовать за носителями чужеродных идей.

В длинном списке картин Николая Николаевича Ге «Совесть. Иуда», 1891г., «Христос и Никодим», 1889, Поля Гогена «Великий Будда», 1899г., Ивана Николаевича Крамского «Портрет художника Перова», 1881, Ильи Ефимовича Репина «Богомолки-странницы», 1878 мало что привлекло внимание. Отчасти повлияла смена тематики, отчасти неблизкая манера художественного письма. Остановила на некоторое время картина Исаака Ильича Левитана «Над вечным покоем», 1890-е годы и Пьера Пюви де Шеванна «Сострадание», 1887г. Сменив тёмные, утомительные краски, изображавшие духовные корчи, работа Левитана «Над вечным покоем» на мгновение вернула в живой мир русской природы, исполненный света и красоты. А вот довольно талантливая картина французского художника-символиста Пюви де Шеванна «Сострадание» вызвала исключительно умственный интерес. При всех её достоинствах и старании художника «постичь скрытое от обычного взгляда состояние природы и человеческой души», работа воспринялась, всё-таки, несколько схематичной, пустоватой, незавершённой. Может быть поэтому страдающая, полуобнажённая гулящая женщина, сидящая у стены какого-то разрушенного монументального строения, выглядит декоративно, неубедительно, а держащая её за руку и сострадающая ей монахиня — тёмным, окаменевшим столбом.

Кольнули «Собирательницы хвороста» — картина Жана Франсуа Милле, написанная в начале 1850-х годов, и живо напомнившая об изнурительном, копеечном, ручном труде, не изжитом в некоторых областях человеческой деятельности до наших дней.

Как всегда, вогнала в тоску хорошо знакомая со школьных лет картина Сергея Васильевича Иванова «В дороге. Смерть переселенца», 1889г., с неослабевающей силой через века кричащая о говоренном-переговоренном равнодушном отношении к соотечественникам, согражданам со стороны богатство и власть имущих. Предельная несовместимость бескрайних, залитых солнцем русских просторов и нищета людей, по сути бездомность. Поневоле загрустишь, примеривая этот вековой давности сюжет к современности.

Картина Леона Лермита «Жницы», 1870г., напротив, взбодрила и порадовала здоровым, размеренным, полевым трудом двух статных женщин.

Уравновесила настроение большое полотно Жюля Бастьен-Лепажа «Деревенская любовь», 1882г. Произведение прославленное, любимое искусствоведами, тематически новаторское, раскрывающее детали деревенской жизни Франции того времени.

И, конечно же, опять вдохновила «Украинка», 1875г., И.Е. Репина, всё такая же светлая, озорная, полная жизни, ничуточки не померкшая с тех пор, как несколько лет тому назад довелось её увидеть воочию. По-моему, эта работа по заряду оптимизма, жизнерадостности, душевному здоровью значительно превосходит «Деревенскую любовь» Бастьен-Лепажа. «Деревенской любовью» любуешься, в «Украинку» влюбляешься.

Довольно сложное впечатление оставила картина И.Е. Репина «На охоте», 1892г. Об этом произведении уже не скажешь, что в нём женщина «слита с природой», «является её органической частью». Здесь она выделена из неё. В качестве охотницы выступает дочь художника Вера, чей первоначальный образ так понравился в «Осеннем букете». На охоте Вера совсем другая, в её лице уже нет того «потаённого покоя», «безмятежности», зато теперь в нём ожили и проявились древние скифские черты. Человек-добытчик. Широкий ружейный ремень наискось перечёркивает девичью фигуру чёрной полосой, вместе с тёмной охотничьей шляпкой, поясным чёрным ремнём, тяжёлым оружием, перекинутым за спину, превращает девушку в суровую степную воительницу. Глядя на неё, напрашивается сравнение с юной Наташей Ростовой из романа Л.Н. Толстого «Война мир», в чьём облике и поведении в сцене охоты тоже проявились черты, имеющие мало общего с душевной девичьей трепетностью.

Далее экспозиция усложнилась ещё больше. Светлая работа Алексея Кондратьевича Саврасова «Оттепель. Ярославль», 1874г. и трогательная Валентина Александровича Серова «Дети», 1899г. чередовались с тёмной, в чём-то карикатурной «Дамой у окна», 1889г., Тулуз-Лотрека. Вспыхнула, расцвела сочными красами жизнелюбивая «Сибирская красавица», 1891г., Василия Ивановича Сурикова, поддержав своей неизбывной внутренней силой воздушный, лёгкий, словно мираж, «Портрет актрисы Жанны Самари», 1877г., кисти Пьера Огюста Ренуара. Пейзажи природы Серова, Поля Сезанна, Левитана состязались с урбанистическими видами Альфреда Сислея и Клода Моне, тоже, впрочем, близкими к природе.

В этом изобилии красок очень необычно прозвучала работа Пикассо «Свидание (Объятие)»,1900г. Она продолжила линию предыдущих произведений, рассказывающих о современном человеке. У Пикассо люди начинают теряют индивидуальные черты и постепенно, невзначай становятся похожими на окружающие предметы. Так мужчина на картине явно ассоциируется с голым стулом, стоящим у стены комнаты, а женщина — с заправленной, чистой постелью. Налицо опредмечивание людей, неуклонное превращение их в функции. Человек конвейерного типа, человек — исполнитель, когда мало кого интересует наличие у него души, не говоря уже о её состоянии. Человек на картине Пикассо катастрофически одинок и единственной поддержкой ему служат кратковременные объятия, мужчине — женские, женщине — мужские.

Работа Жана Луи Форена «Театральное фойе», 1880г., тоже, как будто, посвящена этой же теме, но показывает человека, уже окончательно превращённого в функцию, с другой стороны, в прямом и переносном смысле. На картине изображены зрители, пришедшие в театр. Они ещё не вошли в зал, они ещё находятся в фойе, а по их лицам, манере держаться, можно сделать безошибочный вывод, что вот они и есть актёры, разыгрывающие друг перед другом свои роли. Одни воплощают холодность, другие, надменность, третьи заносчивость, четвёртые равнодушие. Картина по оригинальной реализации замысла, мастерству, эмоциональной насыщенности — потрясающая. Театральность определённо подменила реальную жизнь, живые люди превратились в механические, заводные куклы.

И не случайно другая картина «Годовой поминальный митинг у стены коммунаров на кладбище Пер-Лашез в Париже», 1883г., И.Е. Репина, показывает тот способ разрешения накопленных человечеством противоречий, к которому пришли, в конце концов, многие страны, в том числе наша страна. Картина определенно сеет в душе смятение. Взнесённый над головами митингующих красный флаг вызывает душевное беспокойство. И, если в других случаях красный цвет преимущественно радует, вдохновляет, то в «Поминальном митинге» неприятно тревожит. Трудно сказать с чем связано такое восприятие, скорее всего оно вызвано несочетаемостью красного флага с нарядными фигурами обывателей и его особом оттенке, нарочито ярком, выбивающимся из окружающей среды.

Последние произведения экспозиции утвердили в сложившемся общем впечатлении.

«Бурный вечер», 1894-97г.г., постимпрессиониста Шарля Котте;

«Дым окружной парижской железной дороги», 1885г., пейзажиста Луиджи Луара;

«Прачки», конец 1890-х годов, работы передвижника Абрама Ефимовича Архипова;

«Шахтёрка», 1894г. передвижника Николая Алексеевича Касаткина;

«Прачки на лестнице», 1860-62г.г., французского графика, живописца Оноре Домье;

«Завтрак служанки», 1880-е годы, бельгийского художника Константина Менье.

В перечисленных картинах представлено торжество промышленного, железного века, порождённого силой человеческого разума («Дым окружной парижской железной дороги», Луиджи Луар), но и окончательно поработившего человека и превратившего труд в проклятье («Прачки на лестнице», Оноре Домье, «Завтрак служанки», К. Менье). В этой дымной, смрадной атмосфере уже не найдётся места непорочной девушке из «Осеннего букета» Репина, беззаботным дамам и господам Клода Моне в «Завтраке на траве», жеманистым «Девушкам в чёрном» Ренуара, весёлой «Украинке» Репина. Даже строгая «Курсистка» Ярошенко с философствующими героями «Исповеди» Репина и спорщиками «Вечеринки» Маковского, в сравнении с тёмными, размытыми, неприветливыми фигурами «Бурного вечера» Шарля Котте, выглядят невинными, наивными романтиками, грезившими совсем о другой жизни.

Нагруженный разноречивыми мыслями я отправился в соседнее здание Пушкинского музея, Галерею искусств стран Европы и Америки XIX – XX в. в., смотреть знаменитые рисунки австрийских художников Густава Климта и Эгона Шиле, не подозревая, что там на самом деле ждёт.

Представленное собрание работ двух австрийцев называлось просто: «Густав Климт и Эгон Шиле. Рисунки из музея Альбертина (Вена)». А в пояснительной преамбуле к собранию говорилось, что «Климт произвёл революцию в изображении обнажённой женской натуры. В откровенной трактовке эротики он идёт в своих рисунках гораздо дальше, нежели в живописи». И: «Эротические рисунки Климта — это гимн чувственности, сладострастию, вечной тайне женственности». Наверное, всё то же самое можно было бы сказать о втором художнике, Эгоне Шиле, но, очевидно, в силу старшинства первого и некоторого первоначального его покровительства, второй остался без надлежащего предисловия, хотя в его рисунках «революций» и «гимнов» тоже хоть отбавляй.

Пояснение не обмануло, пеаны сладострастию с эротическими переворотами, вскоре зазвучали весьма громко и всесокрушающе. Первую партию рисунков Г. Климта «Мужчина в шапочке в профиль», «Голова лежащего мужчины», «Лежащая обнажённая», сделанные в 1886-87 году, можно назвать классическими, где чувствуется уверенная, сильная рука художника, намечен хороший вкус. Терпимы рисунки «Обнажённая старуха на коленях», 1898-99г.г., «Сидящая женщина, опирающаяся на руку», 897-98г.г. Интересны оформительские графические изыскания «Буквица D», 1897-98г.г. и «Рекламный плакат журнала “Ver Sacrum”», 1898г.

Совсем иное представили рисунки Э. Шиле: «Ребёнок с нимбом на цветочном лугу», «Мужчина в набедренной повязке», «Двое мужчин с нимбами», «Композиция с двумя фигурами», 1909г. Каждая графическая работа — сочинённый умственный выверт, лишённый духа, любви.

А дальше, словно лавина с гор, сплошным потоком пошли изначально заявленные «гимны» и «революции». Имена художников предусмотрительно чередовались, будто устроители выставки знали заранее, что одного и того же мастера грифеля зрителю долго не вынести.

«Парящая женщина в профиль», «Обнажённый мужчина со спины», «Парящий обнажённый мужчина», «Две пары борцов», «Борющиеся мужчины», «Стоящая обнажённая беременная» Густава Климта отличились, вдруг, какой-то неумелостью изображения, как будто художник в одночасье утерял всякую способность выразить замысел, исчезла куда-то поначалу понравившаяся сила и точность руки.

В соперничестве со старшим товарищем Эгон Шиле огорошил целым каскадом обнажённых тел: «Стоящая обнажённая на фоне геометрических форм», «Стоящая обнажённая со спины», опять «обнажённая», «обнажённая» в другой позе, «Спящая полуобнажённая», «Лежащая обнажённая», «Лежащая обнажённая с поджатыми ногами», 1918г. Спотыкаясь о бесконечные нагие мужские и женские тела, путаясь в их кривых, неестественных позах, иногда всё же удавалось, как будто случайно набрести на что-то более вразумительное, например, неожиданно открылся прекрасный, нарисованный в классическом стиле «Автопортрет» Шиле, 1906г., хотя, два предыдущих его автопортрета, включая в обнажённом виде, выглядели один нелепей другого. На контрасте с тягучими, ломкими, непропорциональными, сдвинутыми линиями лиц, предметов, тел, невольно восхитил рисунок «Молодого деревца с подпоркой», но спустя время, пришло понимание, — картинка очень простая, подобными зарисовками в советское время был полон любой отечественный журнал.

Усердствуя отыскать в работах художников следы заявленной «чувственности», «сладострастия», «вечной тайны женственности», добросовестно всматривался в каждый рисунок, а видел исключительно кривые, болезненные, нездоровые, разъятые женские тела, лишённые какой бы то ни было привлекательности. Из зала в зал, из зала в зал. «Мой путь пролегает над бездной», автор Шиле — нелепица из нелепиц, словами не передать. И даже если рискнуть взяться растолковать смысл «Пути», рассказ превратится в какое-нибудь жреческое гадание по костям, нежели будет здравым, культурологическим объяснением. «Скорбящая», 1914г., Шиле — фигура изломанная, в теле нет ни одной целой кости. «Скорчившаяся» — всё та же болезненность, безысходность и пустота. Распад. Вместо стройного гимна — отдельные звуки, плохо связанные между собой. Чувственность подменена холодом покойницких тел. Сладострастие — грубой, животной похотью. Вечная тайна женственности — поруганием женской природы, человека, людей. Мир вокруг сдвинулся. Захотелось выйти на воздух.

Отдышавшись и придя в себя, остро пожалел о напрасно потраченном времени, впустую отданных силах и вдруг, наперекор всем сожалениям, болям, скорбям стало легко и свободно, будто ангел пролетел, как бывает в церкви после исповеди, причастия. Не сразу и не всегда в тех выражениях пришло осознание, что весь этот вал искорёженных тел — не что иное, как публичная, глубокая молитва о прощении личных грехов и грехов человечества, откровенное признание того, что люди сотворили с собой и с чем подошли к роковому рубежу столетий. Скорченный человек — это впадение в искус своей великомудрости, своего всевеличия.

Без этих покаяний и публичных молитв, вряд ли было бы дозволено художнику Эгону Шиле написать его «Поле цветов», картину необычайного цветового решения, незабываемую, мастеру Густаву Климту — целомудренный, наполненный неземной нежностью «Поцелуй», создать оригинальные театральные фрески.

И они же, два австрийца, помогли подвести мысленный итог всей обширнейшей экспозиции, наглядно показавшей настроение людей, состояние умов того времени, истоки событий, приведшие к национальным катастрофам, мировой войне, увидеть другие возможные пути организации жизни, на иных началах, с иными целями, живущие в мечтах народов по сей день.

На илл.: И. Е. Репин. Перед исповедью

Собрание Государственной Третьяковской галереи.