Вячеслав САВАТЕЕВ. «А в целом вот как несъедобно»

Советский производственный роман разных лет: трудная и славная история жанра и его перспективы

«Ведущим типом послевоенного романа о современности, – отмечал критик и литературовед Юрий Кузьменко, – был… производственный роман – произведение, изображающее советского человека на его рабочем месте, в процессе труда, в борьбе за технический прогресс». В этом смысле понятия «послевоенный роман о современности» и «производственный роман» будут употребляться дальше практически как синонимы»[1]. В известной мере аналогичное положение оставалось и в годы «оттепели», хотя это время характеризуется значительным расширением проблематики, жанрового многообразия.

Советский производственный роман сложился в 1920–1930–е годы. Проблематика романа была непосредственно связана с реальной жизнью общества, с индустриализацией в нашей стране и необходимостью «отразить» индустриальную тему в литературе. Среди первых произведений производственной прозы – повести и романы Ф. Гладкова («Цемент»), Л. Леонова («Соть»), М. Шагинян («Гидроцентраль»), В. Катаева («Время, вперед!»), некоторые другие. В производственном романе как жанре складывались и действовали определенные идеологические и эстетические каноны, которые в значительной мере определяли и саму концепцию произведений, и их поэтику. В основе концепции лежало официально провозглашенное представление о труде как «деле чести, деле доблести и геройства». В соответствии с этим труд являлся не просто личным делом каждого, средством его существования, но общественно значимой функцией. Более того, трудовая деятельность объявлялась «продолжением революции» в мирных условиях; этот мотив часто возникал в произведениях о рабочем классе, нередко становился определяющим моментом концепции. Столь же обязательным мотивом производственного романа был тезис о роли трудового коллектива в воспитании человека. Герой терпит фиаско на производстве и в личной жизни, если он индивидуалист, противопоставляет себя коллективу...

О некоторых эпизодах массового призыва в литературу 1950–х годов мы узнаем сегодня, читая дневниковые записи ленинградской писательницы Нина Катерли, опубликованным ее дочерью.[2] Мы видим, как писательница, работая над производственной повестью, подгоняет свою работу под сложившиеся стереотипы жанра, желая, чтобы ее произведение было «не хуже» произведений В. Кочетова, В. Кетлинской. Она записывает в дневнике, что «литература – дело государственной важности, и надо, когда пишешь, думать о ее государственном значении». В другом месте она как бы дает сама себе наказ: «И вот роман должен показать, как великая цель – участие в стройках коммунизма – рождает и великие дела на заводе». Далее она снова «разъясняет» самой себе: «Нельзя мельчить нашу советскую жизнь, надо ее показать… такой, какая она есть, огромной, величественной…».[3] Не удивительно, что при таких «самозаданиях» ее собственный роман продвигался плохо, а она не могла понять, почему это происходит. «Огромная», «величественная» жизнь зачастую мешала писателям разглядеть конкретного, «отдельного» человека, его гуманистическую составляющую.

Историкам литературы хорошо известно решение А. Фадеева прекратить работу над романом «Черная металлургия», когда он узнал, что конфликт, положенный в основу его произведения, в реальности получил другое разрешение. Писателю тогда тоже казалось, что время опередило его. Нечто похожее, видимо, случилось и с Н. Катерли: ей показалось, что она не поспевает за временем. «Нужно писать быстрее, – подгоняет она себя на страницах дневника, – а то тема устареет». По ее убеждению, «в этом трудность производственных тем, они так быстро претерпевают разные изменения, что просто не угонишься за ними». Мы видим здесь явно ошибочную установку писательницы, убежденной, что ее задача – угнаться за жизнью, поспеть за временем. Но это задача не писателя, не художника, а очеркиста, журналиста. И вот почему многие произведения о современности, в том числе производственные повести и романы, «отставали» от жизни, устаревали, еле успев появиться в печати. Многие из них задумывались и реализовывались как очерки о той или иной профессии, о том или ином производственном процессе, методе, в то время как художественное произведение рассчитано на другой алгоритм создания и своего существования...

Исследовательница Л. Цилевич указывала на один из важных недостатков произведений послевоенной прозы о современности: «Противоречие между жизненным содержанием конфликта и его авторским истолкованием приводило к тому, что и в характере действующих лиц возникала некая двойственность… Речь идет о самой структуре художественного образа, в котором происходит своего рода деформация, раздвоение: авторская оценка героя … не соответствует его сущности, его качествам…».[4] Подобная раздвоенность замысла и исполнения – обратная сторона авторского произвола, насилия над жизненным материалом, над художественной структурой. Проявления этого могли быть самыми различными, а художественный результат, как правило, был один и тот же.

Роль человека при этом крайне обеднялась. «Это были не произведения социально- психологического плана, а беллетризованные повествования о представителях различных профессий (металлисты, сталевары, нефтяники, строители, работники прилавка, моряки, геологи, студенты и т.п.)», – писал один из исследователей (Л. Ершов)[5]. Схематизм был одновременно и причиной, и следствием того, что авторы производственных романов, как уже говорилось, избегали сколько-нибудь серьезного и глубокого социального и экономического анализа конфликтов которые они изображали. Никаких там абстрактных социальных и экономических условий, безликих обстоятельств – ссылки на них служат первейшим признаком консерватизма и прочих отрицательных качеств»[6]. Подобная жесткая схема не требовала сколько-нибудь углубленного анализа обстоятельств, человеческой психологии. В роли «верховного судьи» при этом, который распоряжался персонажами по своей воле, выступал автор, который бесцеремонно вмешивался в повествование, как «бог из машины»… Избежать этой схемы удавалось немногим.

2.

Эстетика социалистического реализма, которая полностью была сформулирована в 1930–е годы, утверждала активное, преобразующее отношение к фактам, к самой действительности. Впрочем, уже в 20–е годы советские писатели считали, что после революции задача художника состоит в том, чтобы «не только объяснять» жизнь, но и «преображать», «переделывать» ее, «не только жить настоящим, но и уметь видеть будущее» (Ф. Гладков). На практике же этот принцип зачастую приводил к облегченному изображению действительности, приукрашиванию ее, сглаживанию реальных конфликтов, идеализации характеров и т.д. Эти родовые недостатки в полной мере оказались присущи книгам на производственную тематику, повестям и романам о колхозной жизни, которые практически заменили и вытеснили чуть ли не все другие темы и проблемы литературы послевоенного времени. Для концепции производственного романа, его конфликта, героев крайне важно, что завод, стройка, предприятие – это не просто место работы, место, где трудился человек, но и место проявления, роста (или отставания) его социальной энергии, духовных сил, нравственных качеств. Здесь человек проявляется социально, организационно, идеологически. Место, где трудился герой, – это одновременно и общественная ячейка, часть единого государственного механизма, единой общей семьи. Такая встроенность, включенность героя в систему производственно- общественных отношений являлась важной составляющей художественной концепции, того «большого стиля», к которому принадлежал жанр производственного романа. Следует отметить, что производственная проза вообще любила все «большое», можно сказать, что ей была свойственна своеобразная «гигантомания». Большие цели, большие задачи, большие герои и т.д. – признаки «большой литературы», большого стиля. Отсюда же нередко недостаток внимания ко всему «маленькому» – обычному, рядовому герою, простым бытовым проблемам (партийной критикой все это квалифицировалось как «приземление», «очернение», «обытовление» и т.п.).

Частный человек, его быт, духовное, личное пространство, «мелкие», а по сути реальные заботы, мысли, чувства задвигались на задний план, считались «отвлекающими» от «настоящих» дел, получали статус второстепенных, а то и нежелательных. Почти запретными считались интимные проявления человеческой природы (религия, секс, подсознательные желания, все «подпольное» и т.п.), которые нуждались либо в «исправлении», либо в искоренении. Конечно, в реальной художественной практике да отчасти и в теории все это не выглядело столь категорично и одномерно. Звучали призывы к искоренению схематизма, к реализму, считалось даже необходимым «оживлять» образ человека труда, показывать его во всей противоречивости и многообразии. Однако призывы оставались призывами, а главенствующая тенденция к нормативности, догматизации художественных принципов обозначились довольно прочно и недвусмысленно. Для производственных повестей, романов характерна чрезмерная эстетизация, романтизация труда, производственного процесса, придания труду особого «смысла», некая сакрализация, «телеология» трудовой деятельности в целом. Да, как бы говорит нам автор, человек – винтик, его труд подчас тяжел и монотонен, но он часть общего, большого труда во благо общества, и поэтому этот труд красив, значителен, ценен. Эти и другие черты складывались постепенно, в каждом конкретном случае проявлялись по-разному, составляя в целом определенный эстетический канон одного из ведущих, главных жанров в иерархии социалистического реализма. Впрочем, об этом каноне, может быть, точнее и ярче многих авторов критических статей и научных исследований сказал А. Твардовский в своей поэме «За далью – даль». Сказал с иронией, но и точно определив основные «болевые» точки современной ему «производственной» прозы.

Глядишь, роман, и все в порядке:

Показан метод новой кладки,

Отсталый зам, растущий пред

И в коммунизм идущий дед;

Она и он – передовые,

Мотор, запущенный впервые,

Парторг, буран, прорыв, аврал,

Министр в цехах и общий бал…

И в заключение:

И всё похоже, всё подобно

Тому, что есть иль может быть,

А в целом – вот как несъедобно,

Что в голос хочется завыть.[7]

«Несъедобность» производственного романа стала во многом его отличительной чертой, ахиллесовой пятой.

***

Новая волна производственного романа пришлась на послевоенные годы, когда стала актуальной тема восстановления народного хозяйства. Поскольку в тот период литературный процесс оказался под жестким идеологическим надзором и давлением, многие писатели переключились на выполнение «госзаказа». В возникшем потоке было немало торопливых, скороспелых произведений, откровенных ремесленных поделок. И только единицы прошли испытание временем.

Многие характерные черты производственного романа мы находим в произведениях Веры Пановой. Таков ее роман «Кружилиха» (1947), главный герой которого – директор крупного завода Листопад воплощает в себе черты советского руководителя военного типа. Он с трудом перестраивается на мирные рельсы, не сразу приходит к пониманию новых задач, новых методов управления производством, людьми. Роман в целом привлек центральным конфликтом, хорошо разработанным сюжетом, психологическими характеристиками главных героев, языковой индивидуализацией. Но иногда Панова явно увлекается, доверяя своим персонажам «розовые» мечты, и тогда ее произведение приближается к образцам «праздничной» литературы. «Домов надо больше, домов, – говорит один из персонажей. – Либо с лифтом, либо в три этажа, не больше. А лучше всего – особняки, по две квартиры на особняк, каждая с отдельным входом». И дальше – в том же духе: «Парк будет, река. Парк насадить на берегу, где сейчас мусорная свалка. Вода и зелень чтоб были вокруг поселка. Купальни поставить. Яхт-клуб. Белые мачты, алые вымпелы, ребята в майках, состязания по гребле и плаванью…» и т. д..[8] Не забудем, что эти маниловские мечты посещают героя в самом конце войны и звучат как пародия на реальную действительность тех лет… Впрочем, критиковали писательницу не за это, а за недостаточно активную авторскую позицию, за непонимание ею «движущих сил» нашего общества, недооценку важнейшей функции советской литературы – идейную «переделку», перековку людей, воспитание их в духе социализма» и т.д. [9]

И все же следует признать, что «Кружилиха» во многом предвосхитила появление целого ряда производственных романов того времени, продолжила и усилила традицию «очеловечивания» жанра, ставя в центр внимания не собственно производственные, технические, а моральные, социальные, гуманитарные проблемы. «Поздняя» В. Панова отходит от производственного романа, она пишет о селе («Ясный берег», 1949), о взаимоотношениях «отцов и детей» («Времена года», 1953), автобиографическое повествование «Сентиментальный роман» (1958), а затем небольшие по объему, но яркие произведения о детях – «Сережа» (1955), «Валя» и «Володя» (1959). Однако опыт «Кружилихи» для производственного романа послевоенных лет не прошел даром.

Этот опыт нашел свое отражение отчасти и в романе Всеволода Кочетова «Журбины» (1952). В центре произведения – жизнь и работа нескольких поколений большой рабочей династии. При этом, как писал критик Ю. Зубков, «суть конфликта, составляющего основу романа, ни в коей мере не сводится к тому, что кораблестроители отказываются от клепки в пользу сварки, переходят к сборке кораблей крупными секциями, к поточной системе работы». И далее заключал: «Суть – в людях, в их судьбе»[10]. Именно этот «человеческий» аспект во многом и определил успех произведения. Другой критик – В. Лукьянин отмечал, что Кочетову «раньше других удалось почувствовать назревшую общественную потребность в художественном осмыслении долгое время оказывавшейся как бы вне сферы внимания нашей литературы «зоны непосредственного бытия личности».[11] Впрочем, В. Кочетов не смог преодолеть некоторых характерных недостатков жанра. Так, в семейно-бытовом романе, как это ни парадоксально, практически нет или крайне мало каких-либо узнаваемых, реалистически изображенных примет быта. Более того, писатель ведет скрытую внутреннюю полемику с «бытовой» линией в литературе. Для него куда важнее идейный, идеологический аспект своего времени, политическое самоопределение героев, чем собственно бытовой, тем более – личностный…

***

«Оттепель» вызвала новый всплеск производственной прозы. Среди них – романы Г. Николаевой «Битва в пути», Г. Коновалова «Истоки», Б. Полевого «На диком бреге», Ю. Трифонова «Утоление жажды», повесть Г. Владимова «Большая руда», целый ряд других. Читательский интерес привлекли к себе романы Даниила Гранина «Искатели» (1954) и «Иду на грозу» (1962). Их проблематика была связана с темой научного поиска, научно-технической революции, которая вскоре станет чрезвычайно актуальной в литературе. Известный современный физик, лауреат Нобелевской премии Жорес Алферов признавал, что произведения Д. Гранина, а также фильм «Девять дней одного года» оказали немалое влияние на молодое поколение ученых того времени[12]. Писатель сам считал себя «пришлым» в литературе – из науки, от техники. Объясняя же мотивы своего творчества, он говорил: «У меня была идея: я должен увлечь читателя научным творчеством, поэзией науки, ведь в науке человек забывает о своей корысти, живет будущим» [13]. Жизнь в науке немыслима без высоких нравственных принципов, убежден Д. Гранин, которые, в свою очередь, определяют духовное содержание человеческого существования.

И в «Искателях», и в «Иду на грозу» побеждают положительные герои. Андрея Лобанова в конечном счете поддерживают многие из коллектива, а его противники терпят поражение. Сергей Крылов также после всех трудностей и перипетий добивается своего: он изобретает прибор, помогающий управлять электрическими процессами в атмосфере. И, наконец, и в первом, и во втором случаях изобретатели, ученые занимаются не «чистой» наукой – их проекты, изобретения оказываются необходимыми для успешного развития производства, экономики нашей страны. Так наука оказывается тесно связанной с производственными проблемами, в решении которых герои принимают непосредственное участие. Разумеется, сюжетные схемы не исчерпывают содержание, проблематику названных произведений. В них важное содержатся размышления о роли и месте науки в нашем обществе, в современном мире, есть тема научного творчества и ее связи с нравственными проблемами. Автор «Искателей» и «Иду на грозу» наполняет новым содержанием традиционные производственные коллизии, конфликты. Все это в немалой степени выделяет произведения Д. Гранина из потока научно-производственной прозы тех лет.

Однако, к сожалению, в первых романах писателю не удается избавиться от техницизмов, языковых штампов. Автору еще предстоит отказаться от прямолинейных характеристик, газетно-публицистических оборотов. Возьмем наугад один-два примера – из первых глав романа «Искатели». «Отечественная война основательно разрушила энергохозяйство города. Никто, даже сами энергетики, не представляли себе, что за каких-нибудь три-четыре года удастся восстановить разбитые котлы, поднять мачты линий передач, исправить подъездные пути, поставить турбины. Подземная кабельная сеть была перебита в тысячах мест снарядами и авиабомбами. Подстанции стояли демонтированные – пустые кирпичные коробки». Это больше похоже на производственный очерк, чем на художественную прозу. А вот невыразительные психологические характеристики двух друзей – Виктора и Андрея: «Весь факультет тогда гордился Виктором. Недаром преподаватели единодушно отмечали его способности. Учеба давалась ему легко, не в пример Андрею. У Андрея было несколько любимых предметов, но и в них его интересовало только противоречивое, неясное/…/. Андрей усаживался за книги или оставался по вечерам в лаборатории. Неизвестное вызывало в нем бурный протест и нестерпимое любопытство. Большей частью его постигали неудачи. Неясное окончательно запутывалось, и, даже получив какие-нибудь результаты, он не мог объяснить их» и т.д.

3.

Однако в начале 1960–х гг. «производственная» проза постепенно начала освобождаться от узких идеологических рамок жанра, от упрощенных схем и стандартов. Жанр «производственного романа» все больше насыщался реальным социальным и психологическим содержанием, вбирая в себя новые конфликты, характеры, язык. Появлялись новые произведения, вызывавшие споры, новые авторы, посвящавшие свое творчество рабочей теме. Роман Григория Коновалова «Истоки» (1959–1968) – один из них. Это – произведение о большой рабочей династии Крупновых, о нескольких поколениях людей, в судьбах которых отразилась судьба народа, России; роман исторический и современный одновременно. Перед читателем проходят сцены революционных событий, годы мирного труда; особое место занимает рассказ о войне, о послевоенных годах. Это роман эпического склада.

В центре его – образ потомственного рабочего – сталевара Дениса Крупнова; вся его жизнь проходит на заводе, что расположен в городе на Волге. Из предыстории героя мы узнаем о его революционных «университетах», о каторге, о его товарищах по классовой борьбе. Писатель подчеркивает физическую прочность Дениса. Но еще больше автор ценит в своих героях нравственную силу, крепость духа. Своему брату Савве Денис говорит: «Мы привыкли к правде». Эта «привычка к правде» заставляет его критиковать секретаря горкома Солнцева; выступление на партийной конференции отличается прямотой, образностью… О себе Денис говорит своему сыну Михаилу: «Я всю жизнь, как маховое колесо, крутился и не мог долго разглядывать себя». И дальше: «Вот она, Волга, вечно работает, не останавливается для лишних раздумий. Застойная вода, наоборот, все стоит и думает, дремлет, оттого она и плесневеет. Дрянь в ней всякая заводится».[14] Виктор Чалмаев отмечал, что Денис «уклоняется от словесных поединков, а просто трудится, растит детей, идет строить укрепления на подступах к городу. Не потому, что он нем духовно… Он не выносит никакой аффектации, ореола страдальца или подвижника».[15]

Угроза, нависшая над страной, народом, над всем, что было дорого и свято, обостряет в герое патриотическое чувство. Это чувство растет и ширится в нем вместе с болью и гневом, нежеланием примириться, что беда зашла так далеко. И здесь размышления героя приобретают философскую глубину, как бы перерастают в авторские отступления – с элементами публицистики, широкими историческими обобщениями, раздумьями о судьбе народа, страны. Желая знать «только правду» о наших неудачах, Денис испытывает и чувство личной ответственности за происходящее: «Не трепачом ли я оказался? Не сумел прикрыть крылом даже внука. Твой дом сгорел, а не Хейтеля, – жестко прижимал себя к стенке Денис, давил безжалостно сердце» (С.679). Многие рецензенты отмечали умение писателя давать убедительные индивидуальные характеристики. Так, Г. Любацкая писала о «человеческой индивидуальности» каждого из семьи Крупновых: они «совсем не идеальные, а каждый со своей особинкой, слабостью, настроением».[16] Так же считала Г. Ермакова: «Каждый портрет индивидуален, своеобычен и неповторим». [17] В этом же духе писали В. Горбачев[18], А. Налдеев, [19] В. Чалмаев [20] и другие.

Вместе с тем критик и литературовед Я. Явчуновский отмечал, что некоторые образы романа – в частности, Саввы, Матвея, и Михаила – не имеют «достаточной индивидуализированности». «Он (Савва) присутствует в «Истоках» скорее биографически, чем действенно»,[21] – полагал критик. Такого же мнения придерживался критик В. Воронов, писавший, что Матвей, Александр и Федор Крупновы имеют лишь родовые, «крупновские» черты и их трудно отличить друг от друга. Следует признать, что определенная доля правды в этих замечаниях есть, однако отрицать умение писателя наделить своих героев индивидуальными чертами, непохожестью едва ли справедливо. Писатель показывает, как труден путь Саввы к очищению, возрождению. На сложность, неоднозначность этого характера указывал А. Налдеев: «…образ Саввы психологически сложен». [22] Характер Саввы во многом рожден войной, с ее жесткостью и однозначностью задач, обстоятельств. Этот герой во многом человек военного склада. Ему труднее, чем кому бы то ни было, перестраиваться на мирные рельсы. Здесь вспоминается Листопад – центральный герой «Кружилихи» В. Пановой.

Иную индивидуальность являет собой еще один представитель старшего поколения Крупновых – Матвей. Выходец из рабочей семьи, он становится дипломатом, взору которого оказываются доступными пружины большой политики, исторических событий, свидетелем и участником которых он является. Крепки, прочны связи Матвея с семьей, с родным домом, с Волгой. Писатель всячески подчеркивает эту его привязанность к «корням». Он приезжает домой, чтобы еще раз прикоснуться к родной земле, истокам – здесь он набирается сил для своей нелегкой работы… Особое место среди сыновей Дениса Крупнова – да, пожалуй, и среди персонажей всего романа, – занимает Юрий. «Юрий – один из самых обаятельных героев романа», «сильная, цельная личность», – писал А. Елкин.[23] На наших глазах он вырастает в большого руководителя, в годы войны становится членом Военного совета фронта. Многое Юрий унаследовал от своего отца – Дениса. Юрий неуступчив, порой излишне резок, категоричен. «Половинчатость не в моем характере», – признается сам герой. Неприятие раздвоенности, половинчатости находит свое выражение в эпитете «железный» при характеристике Юрия.

Разветвленная система образов, широкий взгляд на историю своего народа, умение видеть и показать как пафосные моменты, так и драматизм жизни, патриотизм, психологизм характеров – эти и некоторые другие черты выгодно отличают произведение Г. Коновалова, во многом выходящее за рамки жанра «производственного романа» как такового.

Новые мотивы, проблемы нравственного, психологического наполнения привлекли к себе и читателей некоторых других произведений первой половины 1960– х годов – речь идет о романе Юрия Трифонова «Утоление жажды» (1962) и повести Георгия Владимова «Большая руда» (1961). Задуманные как книги о людях труда, они давали более реальное и адекватное представление о духовном и нравственном мире своих героев, о сущности и характере конфликтов своего времени. Герою Г. Владимова шоферу Виктору Пронякину еще нет тридцати лет, он приехал на Курскую магнитную аномалию на заработки, мечтает перевезти сюда жену, обзавестись своим хозяйством, семьей, начать, наконец, оседлую семейную жизнь… Пронякин – прекрасный работник, упрямый, твердый характер. Начальство, бригада, в которую он поступает, принимают его не сразу. Он отваживается ездить на машине, делать «ходки» даже тогда, когда другие отказываются это делать – во время дождя, вопреки нормативам, которые установлены для его машины.

Герой Владимова – человек творческий, он относится к машине как к живому существу, разговаривает с ней. Он чувствует все ее достоинства и недостатки, буквально выжимает из нее все и даже больше. Пронякину везет, и он первым доходит до «большой руды». Это кульминационный момент повести. Писатель хорошо показывает, с каким трудом его герой совершает свой знаменитый, смертельный рейс, который заканчивается гибелью … В повести многое необычно: и смерть героя, и его желание взять все на себя, не подставить его товарищей по бригаде, и отсутствие победных фанфар по поводу открытия «большой руды». Труд здесь показан как огромное, нечеловеческое напряжение людей, как тяжелый, порой беспросветный быт, который вынуждены терпеть они. Но труд – это и внутренняя потребность человека, его нравственная основа. Показано это без внешнего пафоса, без лишних красивых слов и жестов. В повести есть и личная линия, также написанная искренне, не по стандарту. Чувство Пронякина лишено поверхностной романтики, искусственной глянцевости. Перед смертью герой вспоминает о том, как по сути он стал другим человеком, встретившись с женой, как непросто происходило его душевное «срастание» с ней....

«Большая руда» выгодно отличается от многих произведений тех лет о рабочем человеке – негромким голосом писателя, отсутствием искусственного пафоса, идеологических и художественных штампов. Автору удалось органично вписать производственный конфликт в разговор о главном – о человеке, его месте в мире, о профессии и достоинстве рабочего человека. Повесть Владимова вызвала полемику в критике[24]. Однако, по мнению самого писателя, его произведение так и не было понято, по-настоящему прочитано в то время [25]. «Большую руду» не поняли, а «стерпели», писал позже сам автор. «Почему герой погибает?» – спрашивали его и требовали «оживить» Пронякина. Гибель же героя, объяснял сам Владимов, «возникла из общего трагического ощущения Курской Магнитки как Молоха, перемалывающего людские судьбы…»[26] (курсив наш. – В.С.). Надо ли говорить, что подобное прочтение шло вразрез с идеологией, каноном «производственной» прозы?

Почти 25 лет спустя Г. Владимов попытался вновь объяснить свой замысел. Эта повесть была написана «в лучшую пору «оттепели» 29-летним автором»[27],– отмечал он. «…Можно ли ставить голову на кон ради ковша руды, пусть даже и самой богатой в мире?», – задавался он вопросом. Почти четверть века спустя главный герой повести глядит на автора «точно с другого берега – живым анахронизмом, вехою времени, отлетевшего навсегда»[28], – признается Г. Владимов. Это был спор о цене жизни и смерти… Однако «Большая руда» – «не только иллюзия, она еще и трагедия, а значит и некое предвидение, прозрение». Интересно в этой связи сближение «Большой руды» с «Калиной красной» Василия Шукшина. По словам Владимова, Шукшин якобы считал, что именно он должен был написать «Большую руду». Ее замысел, видимо, был во многом близок Шукшину по своему трагическому мироощущению, характеру главного героя, по авторскому взгляду на окружающее. В самом деле, действительно, при всех различиях, многое сближает произведения Владимова и Шукшина: оба герои шоферы, созвучны даже их фамилии Пронякин и Прокудин; оба героя погибают. Главное же – оба герои неординарно думают о жизни, им знакомы муки совести, трагическое ощущение жизни.

5.

По серьезности и неоднозначности замысла повесть «Большая руда» оказалась близкой роману Юрия Трифонова «Утоление жажды» (1962). В этом произведении в центре внимания оказывается острый, принципиальный конфликт двух типов, стилей руководства строительством, рабочим коллективом. Большинство критиков отмечали удачу писателя в создании образов Ермасова и Карабаша, несущих в себе творческое начало. Выступая за нововведения в проекте Каракумского канала, они берут на себя личную ответственность. «Абсолютно бескорыстный человек!.. На таких, как он, держится наше государство», – говорят об одном из них. Но то же самое можно сказать и о другом. Ермасов и Карабаш не отделяют себя от дела; угроза карьере, служебному положению не воспринимается ими драматически. При этом автор не абсолютизирует дело, не противопоставляет его человеку. Ермасов, как и Карабаш, отражали ту «борьбу и ломку, которая происходила повсюду, иногда открыто, по большей части замаскировано, скрытно и даже иной раз бессознательно». Речь идет о «ломке» старых представлений, об отношении к рабочему человеку, о жизни, а уж потом – о стиле и типе руководства. Вот почему – «люди спорили о крутизне откосов, о дамбах, о фразах, о мелочах, но на самом деле это были споры о времени и о судьбе»[29] (курсив наш – В.С.). В этой емкой образной формуле заключается самый смысл конфликта, который лежит в основе романа.

Эта борьба и ломка происходит не только между руководителями Ермасовым и Карабашем, с одной стороны, и Нияздурдыевым и Хоревым, с другой, но и – что особенно важно – среди рабочих, затрагивая сложные и противоречивые процессы, перестройку самого сознания людей труда. И здесь также образуются группы людей, стоящих по разные стороны. С одной стороны, это экскаваторщик Мартын Егерс, один из «китов», человек «лютой работоспособности». Писатель немногими выразительными штрихами создает портрет этого «громадного латыша», обладающего недюжинной физической силой, но при этом человека душевно мягкого, доброго. Ему противопоставляется рабочий Нагаев, человек жадный, расчетливый, эгоистичный, думающий лишь о собственной выгоде. Егерс тоже по-своему «жаден» – но до дела, до жаркой и творческой работы; он стремится прожить жизнь полно, ярко, передать свой трудовой и жизненный опыт молодым, другим людям. Он не терпит «халтуру», он – мастер в полном значении этого слова. Егерс переходит с экскаватора на бульдозер, хотя никакой материальной выгоды в этом нет, и Нагаев не понимает этого поступка... В романе есть молодые герои, которые еще не сформировались как личности, – таков, например, Бяшим Мурадов. Он не сразу овладевает профессией механизатора, делает ошибки в жизни. И для него важно ориентироваться на такого человека, как Егерс; будучи учеником Нагаева, он «бунтует» против своего наставника, уходит к латышу. Трифонов хорошо показывает, как происходят перемены у Мурадова не только в отношении к труду, но и в его представлениях о жизни, религии. Он словно распрямляется у нас на глазах, обретает человеческое достоинство.

Труд, отношение к труду – вот главное, в чем проявляется характер людей, о которых пишет Трифонов. Труд будничный и героический, обыденность и романтика рабочих будней, скупой, подчас прямо-таки ригористический язык описаний и рядом – пусть сдержанный, но все же очевидный пафос преодоления, борьбы. Автор не склонен к искусственной поэтизации трудностей, он пишет о них строго, резкими реалистическими мазками: «Зимою донимали холода и ветры, а с весны начиналась другая мука. Все живое в пустыне пряталось от жары, змеи и суслики дремали в норах, ящерицы зарывались в песок… Кабина экскаватора накалялась, как котел на огне, за рычаги голой рукой не берись… И ветры каждодневные, еще страшней, чем зимой: палящие, крутыми волнами набегающие из афганского пекла…». [30]

Роман Трифонова, как и повесть Г. Владимова, вызвал оживленную полемику в критике, среди читателей[31]. Большинство рецензентов, анализировавших роман, признали его серьезным произведением о современном рабочем классе. Пожалуй, лишь один Ф. Светов не принял романа Трифонова. [32] Светову возражала Л. Скорино, признав большую часть упреков несправедливыми.[33] А. Бочаров, определяя особенности творческого метода автора «Утоления жажды», отмечал, что писатель не делит своих персонажей на «героев» и «массу».[34] «Два сюжетных потока» выделял в произведении Ю. Трифонова и Л. Якименко. Эти потоки в романе необходимы для «расширения фронта наблюдений; они органично сочетаются и сливаются в единое русло действия в кульминации – сцене заседания в обкоме»[35].

В этих произведениях во многом происходит преодоление «усталостных» явлений «производственной» прозы, выход ее из узкого «ведомственного» отсека в мир, где не было скидки на тему, на актуальность, где все должно было определяться подлинностью конфликта, человеческого характера, остротой и подлинностью проблем, талантом художника... Как видим, в период «оттепели» производственный роман в своих лучших проявлениях выходил «на большую воду» литературы, пополняя ряд художественных достижений. Однако позже большинство недостатков становились все очевиднее, они словно закостеневали, затвердевали; производственный роман как жанр явно терял способность к развитию, обновлению. Он вырождался в схему, приобретая черты вторичности, художественной невыразительности, языковой безвкусицы.

Этому в немалой степени способствовало то обстоятельство, что этот жанр по существу канонизировался и был превращен в своеобразный эталон, «образец» в эстетике литературы социалистического реализма. Подобная нагрузка неизбежно приводила к повышенной концентрации идеологического элемента в структуре производственной прозы; идейность в ней стала превалировать над художественностью, что впоследствии и привело к кризису и атрофии жанра. В наше время жанр «производственного романа» практически полностью скомпрометировал себя, хотя некоторые авторы и исследователи не без оснований считают, что тема труда, образ человека труда нуждаются в художественном освоении. И не исключено, что производственная проза в том или ином виде, в той или иной форме возродится в нашей литературе…

25 лет назад мы поддались очередному искушению, дали обмануть себя словами о подлинной свободе на Западный манер, оболгали советского человека, нашу мораль; построили общество, в котором главенствуют культ силы и нечестных денег, разврат, бескультурье, безработица, бедность… За последнее время у нас проведены реформы во всех сферах жизни общества – от науки до пенсионной реформы, от ЖКХ до культуры и образования, пустопорожнего телевидения, бесконечной рекламы и т.д. – и практически везде неудачно, не в пользу человека, а во вред. Нами зачастую руководят кадры некомпетентные, корыстные, это признается с самого верха, но мало что делается. И нашей литературе сегодня– прежде всего обращенной к современности, к трудовому, рабочему человеку, переживающему вместе с народом нелегкое время, – следовало бы больше и ярче говорить обо всем. И при этом обязательно «съедобно»…

– – – – – – – –

Примечания: