Валерий РОКОТОВ. Тарковский и голем – 5

Во что играют этноцентрики

(Вы читаете окончание. См. статью Валерия Рокотова «Тарковский и голем»)

Вскоре после создания «Голема» Борис Юхананов был назначен главой Театра имени Станиславского. В этом содержалась какая-то откровенная демонстрация. Режиссёру, презирающему драму и Станиславского, отдали Драматический театр имени Станиславского. Режиссёру, кричащему о своей религиозности и презрении к человеку, отдали светский, сфокусированный на человеке театр. Такова черта нашей богемы, дорвавшейся до руководящих постов. Ей нужно не просто растоптать культуру, а показательно растоптать – в знаковом месте.

Юхананов превратил театр из народного в элитарный, из драматического в «постдраматический», из светского в «мистериальный».

На словах режиссёр против «постдрамы» и противопоставляет ей свой «новопроцессуальный метод». На деле – следует всем её главным принципам: искусство есть фикция, не ищи смыслы, репетиция не кончается, зритель – это наблюдатель за наблюдением и так далее. На словах он отвергает установку «артист – это перформер». По факту у него артисты – перформеры. Или просто никто, жалкие порождения современной актёрской школы.

Репертуар «Электротеатра» разнообразен («постдраматическая опера», «панк-макраме», «спектакль-концерт», лестничный перфоманс), но это специфическое разнообразие. Оно преследует очевидную цель: дать такой фонтан новомодных сценических форм, чтобы классика отступила, перестала доминировать, надоедать своим диктаторским поучительным голосом. Неважно, что эстетские постановки (со всей их технической мишурой) представляют собой лишь творческие потуги. Неважно, что их способны досмотреть до конца лишь люди с железными нервами и седалищами. Неважно, что спектакли быстро сойдут со сцены и канут в Лету. Важно, чтобы классика тонула в этом искрящемся многообразии, казалась фатально старомодной и могла продолжать жить (вернее, ей позволяли бы жить) лишь в искажённом осовремененном виде.

Как ученик Анатолия Васильева, Юхананов использует все инструменты своего гуру. Он заимствовал его метод «лаборатория–школа–театр» и «разомкнутое пространство работы». По примеру Васильева он создал театр, пишущий себе пьесу, и проштудировал изданную им книжку Х.-Т. Лемана «Постдраматический театр». Он вслед за ним погрузился в «мистериальность» и отрёкся от человека (произнёс ему приговор, да ещё раскрашенный матюшком). Он вслед за ним создал свой маленький мир, где в лабораторных колбах выращиваются гомункулы и где ему внимают как богу. Вот только цель у ученика иная.

Васильеву нужен прекрасный сон. Как любому танатику. В своём театре «Школа драматического искусства» он сотворил Дом мечты (по образу и подобию дома в его спектакле «Серсо»), – и в этом раю «уснул». Он совершенно забыл о зрителях. Они стали ему не важны. (Репертуарный театр ставил так мало спектаклей, что это возмутило московские власти, и в результате Васильев лишился поста.)

Юхананову необходима война. Эта война не дала ему уснуть в своём миру, своём «садике». Она по сей день наполняет его фантазиями, в которых «эльфическая» культура сметается левацким потоком. Она питает его идеями: как найти уязвимое место и дать этой культуре под дых так, чтобы скорчилась. Эта война вовлекла его в работу по перестройке «вселенной» (по чертежам глобализаторов).

В этой вдохновляющей войне есть очевидное стремление – покончить с собой как русским художником, полностью вытеснить эту враждебную идентичность. Выбросить её в окно вместе со всем, что ей любо: Станиславским, драмой, Иваном­-Христом, хилиастическими иллюзиями.

Именно этой своей воинственностью Юхананов и стал интересен прозападным элитариям, курирующим культурный процесс: Швыдкому, Капкову и прочим. Они разглядели в нём не самобытного художника (он подражатель и крайне слаб как творец), а горлана-главаря, способного направлять массу.

Язык без костей – вот где проявляется дар Юхананова. Он по праву называет себя «профессором болтологии». Режиссёр может болтать о боге и своей религиозной традиции, пока у слушателей не отключится мозг.

При этом оратор близко не человек веры, сколько бы про неё не вещал. Будь он человеком веры, она бы ввела его в рамки. Он бы не снимал видео с голыми проститутками или издевательством над телом умершего. Он бы не орал на сцене: «Суки в суккотах!». Нельзя быть одновременно верующим и троллем, для которого не существует границ. Его «глубокое погружение в иудаизм» объясняется очевидным желанием играть на этнических струнах.

Юхананов явно нацелен на снос национальной культуры. Поэтому в его театре рады всем, кто продвигает «новую этику» или выступает против «имперской политики».

Недавно в «Станиславском» прошла дискуссия о «национальном» (а на самом деле этническом) театре, где обсуждались формы противодействия русскому «культурному колониализму». На «дискуссию» позвали молодых режиссёров и драматургов из Татарстана, Северной Осетии, Якутии, Марий Эл и других республик. Там звучали и трезвые голоса (к примеру, говорилось об отражении в региональной культуре всечеловеческого), но модераторы были явно нацелены на конфронтацию. «Иногда мы через противостояние отстраиваем свою идентичность, правильно? – заявила ведущая. – Если в какой-то момент, может быть, очень скоро, Россия исчезнет, то эту идентичность нам придётся отстраивать самим».

Модераторы спрашивали коллег: что делать? Как работать в условиях «колониализма»: идти на конфликт или нет? Их раздражало то, что русские театры не ставят пьес о мигрантах, а «сегодняшние проблемы мигрантов могут быть завтрашними проблемами русских». Их возмущало то, что «русское народонаселение» не ходит на спектакли, поставленные этническими драматургами о насилии над женщинами (#MeToo). Оно не считает такие темы «русскими». В ходе «дискуссии» выяснилось, что через этнические театры гораздо легче продвигать либеральную повестку: говорить об «абьюзе» и прочем, что обсуждается «там». Спектакли, мол, идут на языке, и можно на сцене говорить одно, а переводить другое (чтобы начальство не просекло).

Вот так: говорим о своём, традиционном и ненаглядном, а протаскиваем западные либеральные установки. Сначала культурно обособляемся, а потом вводим свой этнос в «цивилизованный мир», где освобождаемся от «колониальных» и всех прочих оков. Русский «культурный империализм» с его навязыванием всяких там Станиславских и Чеховых нам враг, а западный антикультурный империализм с его бородатыми певицами и скульптурами из трупов – друг.

В «дискуссии» приняла участие драматург, которая в своих интервью восхищённо поддерживает ЛГБТ и удручена «патриархатом» в татарской семье.

Слушаешь эту «дискуссию» и ясно осознаёшь, куда борцы с «культурным колониализмом» ведут этнические театры. Они-то и обеспечат их вырождение до экзотики и «новой драмы» (то есть превратят в республиканские Гоголь-центры).

Мастера сцены поймут, что их переиграли мастера политического театра. Они поймут, что их ностальгию использовали. Они увидят, что обособленчество и разрыв с русской культурой обернулись издевательскими карикатурами на народное бытие (деградацией под флагом свободы) и ухватятся за Станиславского с Чеховым. Только к тому времени всё вокруг полыхать будет. Милые «модераторы» и «защитники этносов» устроят пожар за деньги спонсоров и растворятся в тумане «свободного мира», а мастера будут топтать пепелище.

Когда-то Юхананов объявил об исходе из европейской культуры. В «Электротеатре» он продолжает из неё исходить. Под флагом освобождения от различного «гнёта» он эту ненавистную эльфийщину-вавилонщину соединяет с тем, что её убивает. Он её окарикатуривает и вытесняет религиозной пропагандой, рассчитанной на лохов.

Пиарщики Юхананова (явно начинавшиеся Лемана) заявляют, что он направляет свой театр «в пространство эпифании»… Читаешь такое и думаешь: куда же ещё направляться с бесконечным кривлянием, матом, голыми попами, бананом во рту и сценами поедания человека? Только в пространство эпифании.

Постановки Юхананова удивляют двумя вещами: вопиющей бездарностью и тем, что к каждой прилагается «талмудик» или веер восторженных публикаций. Ты видишь реальную хрень, нудный эстетизированный китч, растянутое на несколько вечеров позорище, а читаешь «сопроводительные материалы», и там написано: не верь глазам своим. Это не дерьмо в изящной упаковке, а произведение потрясающей глубины.

Сатирофобия

Трёхдневный спектакль «Золотой осёл» по знаменитому роману Апулея показателен как метод войны со светской культурой и обработки сознания. В своём «талмудике» режиссёр сразу заявляет, что не рассматривает этот роман как сатирическое произведение. Когда он презрительно отзывается о сатире, за его спиной мелькает тень Бахтина.

Сатира – это великий инструмент исправления и обновления. Это один из гарантов жизни культуры, её правильного развития. Сатира всеми своими формами участвовала в созидании нравственной светской культуры. И тот, кто атакует сатиру, атакует светскую цивилизацию. А говоря яснее – хочет станцевать на её развалинах.

Юхананов сходу выводит сатиру за скобки и полностью концентрируется на мистике. Он предлагает рассматривать текст Апулея как «описание мистерии посвящения». Богиня Изида, мол, подвергла своего будущего жреца испытанию. Она превратила его в осла, чтобы он настрадался, приобрёл мистическое зрение и был готов ей служить.

На фото: Спектакль «Золотой осёл»

Это чушь. И совершенно неважно, что режиссёр повторяет за неким зарубежным авторитетом. «Золотой осёл» – это очевиднейшая сатира, и рассматривать этот роман вне его сатирической сути – это фарисейство чистой воды. С таким же успехом можно рассматривать «Золотого телёнка» как описание посвящения героя в жрецы жилищно-коммунальной системы.

В своём романе Апулей высмеивает то, что глубоко презирает как гражданин, служитель культа и патриот. Первым делом он высмеивает тех, кто занимается колдовством. У него колдунья приказывает служанке принести локон юноши, которого она хочет приворожить. Служанка вместо белокурых волос приносит клок козьей шерсти, и в результате ворожбы в дом колдуньи ломятся возбуждённые бурдюки с вином.

Он бичует тех, кто использует зелья. Главный герой романа, по словам автора, «получил возмездие за своё любопытство» – превратился в осла за то, что приобщился к магии.

Апулей высмеивает менял, которые сидят на золоте и не платят налоги. Он радостно описывает, как их грабят разбойники. А потом смеётся над разбойниками, которые прикончили своего атамана и врут друзьям-бандюганам. Атаман, мол, остался без руки и благородно убил себя, потому что одной рукой нельзя «резать и грабить».

Автор «Золотого осла» потешается над педерастами, которые изображают из себя скопцов-прорицателей. Он атакует чуждые Риму культы. Он топит за «истинную веру» – славное многобожие – и гневно описывает блудницу, которая поклоняется какому-то ложному «единому богу».

Но при этом Апулей постоянно иронизирует над мифами и богами. Он их пародирует, но не явно, а хитро – в рамках возможного. Апулей горько смеётся над лодочником Хароном и богом подземного царства Дитом, которые трясут деньги с умерших. Он пишет, что бедняк уже и дух не может испустить бесплатно.

На апулеевский метод «снижения» – пародийного повествования о богах – указал ещё Адриан Пиотровский. При этом авторитетного филолога удивляло то, что роман кончается на высокой религиозной ноте. Но для того, кто изучал комедийный жанр, в этом нет ничего удивительного. Апулей опасается наказания. Он бьёт себя в грудь как «партработник» своей эпохи. Молитвой осла Апулей отмаливает свой роман. Тот же приём будут использовать его прямые наследники – авторы плутовского романа. Они будут смешить читателя, переходить границы дозволенного, а в финале строить религиозный громоотвод.

К тому же ничего особо высокого в конце книги нет. Там герой трижды проходит обряд посвящения (и каждый раз его вынуждают оплачивать это), и в результате финального посвящения Озирис разрешает ему подрабатывать адвокатом и волшебно повышает оклад.

Апулей хочет, чтобы его сатиру читали и пересказывали, и поэтому разбавляет её эротикой, байками, анекдотами. Он постоянно свою пилюлю подслащивает – маскирует под развлекуху. Он очевидно потешается над читателем, которого можно удивить или напугать дешёвыми россказнями.

Римская сатира осторожна. Она не покушается на основы и боится задеть сильных мира сего. Она во многом напоминает советскую сатиру эпохи застоя, которая борется с «отдельными недостатками». Славя Рим и великого цезаря, Апулей обрушивается на продажных судей, неверных супругов и всех «пошлейших любодеев». И ловко придумывает оправдание Юпитеру. Он, мол, не по своей воле трахает земных дев, а в результате козней Купидона. Автор учит «у всех богов искать благоволения».

За его сатирическим пафосом скрывается явное желание заменить религиозную мораль светской. Ей пока не на что опереться. Но жажда такой морали уже ощутима.

Апулей неслучайно разбрасывает по тексту словечки, типа «варварская жестокость», «тиранический произвол», «власть самодуров». Он вкладывает в уста героя рискованные речи: «Ведь немало есть людей, – говорит у него разбойник, – которые предпочтут униженной и рабской жизни под властью самодуров поступление в нашу шайку».

Это голос сатирика, а не мистика.

«Золотого осла» можно даже назвать «дважды сатирическим романом», поскольку Апулей заимствовал сюжет у греческого «злого сатирика» Лукиана.

Разбирать эту книгу не как сатиру, а как «посвященческий текст» может только тот, кто одержим псевдомистическими зрелищами, кто «дрочит на это», как любит говорить режиссёр.

На фото: Спектакль «Золотой осёл»

Зачем Юхананов занимается этим «мистическим онанизмом», понятно. Он выхолащивает классику в рамках своей программы «исхода», когда внимание акцентируется на мистике. Своих учеников-режиссёров и зрителей он пичкает античной мифологией, а потом предъявляет другую, лучшую мифологию. Для этого в финале спектакля Изида представлена в виде невыносимо вопящей бабы. Режиссёр показывает: таких богинь любить невозможно. Это истеричная дура. А вот в другой религии всё иначе: и сказки – как майский мёд, и пророки – душеньки, и бог достоин почитания и любви. Ну а великих знаний – так через край просто.

«Например, в Каббале, – говорит режиссёр на репетиции «Золотого осла», – существует иерархия миров…» И делится тем, ради чего всё и было затеяно.

«Мы очень хитрые», – говорил глава театра о себе и других фюрер-троллях во времена «Голема».

Театр имени Козлодоева

Юхананов заявляет, что творит для лучших людей, «новых разночинцев», и плохо скрывает своё презрение. Видно, что все эти «новые разночинцы» в его глазах – коллективный Геша Козлодоев из «Бриллиантовой руки», мнящий себя аристократом и падкий на всё, что идёт «оттуда». Они – рабы моды, хипстеры, которые под видом «новизны» схавают всё. Их сознание остаётся зачистить от остаточных культурных констант, связывающих с русским миром, и после этого они пойдут, куда ветер дует. А многие разлетятся по миру, как шарики. Инструмент этой зачистки – шоу-мистерии, созданные на основе дохристианских мифов.

В «Электротеатре» от мифов деваться некуда, и главные среди них – это, конечно, мифы иудаизма, которыми возбуждают актив.

В бывшем Драматическом театре имени Станиславского, а ныне – в каком-то Посттеатре имени Козлодоева, историк иудаизма Ури Гершович занимает место у микрофона. Он говорит об огромном потенциале его религии, где идёт постоянное, непрекращающееся становление верующего человека (словно в других религиях этого нет).

Лектор объясняет, что иудаизм – это универсальная религия. Гершович элегантно обходит тот факт, что у иудаизма есть субъект – еврейский народ. А значит, он не может быть универсален. Ты можешь его принять, но будешь чужим. Ты не представляешь ни одно из «колен Израилевых». Это христианство универсальная религия, где нет «избранного» этнического субъекта. Иудаизм мог стать универсальной религией в результате глубокой реформы Иисуса из Назарета. Ответом на предложения реформатора стало известно что. Иудаизм этноцентричен. Он таким создан. И любой серьёзный историк религии скажет, что введённый монотеизм был средством обособления. В борьбе с финикийским и прочим влиянием жрецы установили культ Яхве, который от бога в команде Эла сначала возвысился до верховного бога, а затем дорос до единственного бога, создавшего мир и человека. А ещё монотеизм был средством борьбы религиозных кланов, и «священный текст» вполне отражает эту борьбу.

Здесь же, на развалинах русского драматического театра, Ури Гершович и Борис Юхананов проводят цикл радиопередач об иудаизме и «новом еврейском театре». Они страстно говорят о Талмуде, разъясняют слушателям, что такое Мишна и Аггада. Они говорят о религиозных практиках: птихте и пилпуле, а потом переходят к теме, которая для них тоже крайне важна – соединении иудаизма и театра.

Ури рассказывает, как оказался в театре. Он выступал на собрании этнических активистов, куда Юхананов привёз своего «Голема». Актив возмутился увиденным, а Ури сразу понял, как это здорово. Если спектакль пишет пьесу, которая остаётся незаконченной, значит, эта пьеса не превращается в то, что застывает и подчиняет. Собеседники соглашаются, что в этом заключается «новизна». Они опускают тот факт, что постановка испещрена утверждениями, которые носят категорический и подчиняющий характер. Они проходят мимо того, что режиссёр своими «комментами» подавляет артистов, а его «незаконченная пьеса», по сути, представляет собой вечный поток промывания мозга. Взять старую легенду и полоскать с её помощью сознание поколений – это ещё та «новизна».

Казалось бы, если уж указывать на «новизну», то на ту, что маячит на горизонте. Режиссёр-пророк ведь недаром ведёт свой «народ» по пустыне постдрамы и выносит мозг мифами. Тот должен избавиться от влияния нравственной светской культуры и в виде послушного стада войти в Град Постмодерна. А там освобождённые пленники «вавилонской культуры» будут жёстко подчинены новому мировому порядку. И та же «новизна» уготована всем этническим театрам России и самим этносам. Их будут манить возвращением к «своей идентичности», а потом соединять с «европейскими ценностями»: гендерным разнообразием, гомосексуализмом, эвтаназией, стерилизацией женщин, ювенальной юстицией, кастрацией детей, возможностью смены пола с раннего возраста и даже постепенно входящим в моду каннибализмом. Под покровами матушки-России этнические театры и сами этносы могут сохранить себя и свои традиции, а без неё им конец. Они не выдержат удара глобалистической машины, на которую работают все эти модные режиссёры и критики. Она их либо растлит, либо загонит в каменный век.

Ури, судя по всему, просто не понимает, что стал частью игры. Он по-детски радуется тому, что утвердился в театре. Он написал пьесу о философе Соломоне Маймоне и лично участвует в спектакле «Помолвка»: вместе с Григорием Зельцером читает пьесу 16 столетия «Красноречивый фарс о женитьбе», раскрывая зрителям её скрытое религиозное содержание.

Иногда русский театр имени Станиславского пытается смыться – поймать в паруса былой ветер и двинуть туда, где дышат почва и судьба. Он смотрит на улицу, и ему явно неловко перед идущими мимо людьми за всё то, что его наполняет. Он стал не нужен тем, для кого предназначен. Он стал обслуживать снобов и этноцентриков.

Режиссёра одолевают идеями, от которых он устал отбиваться. Время от времени он позволяет своим подчинённым воплотить какой-нибудь замысел: рассказать о времени и о себе или что-нибудь сбацать на лестнице. Пушкина, например, почитать. Или Бунина. Но с этим в «посттеатре» не забалуешь. Он ведь должен стоять на прочном фундаменте. У него должна быть печка, от которой можно пускаться в пляс. И это, конечно, традиция с её великими текстами: Танахом, Талмудом, Каббалой. На этом фундаменте, у этой печки мы, экспериментаторы, новаторы, прогрессисты, вспоминаем себя. Мы смотрим друг другу в глаза, в которых вспыхивает слеза исторической памяти, умиляемся и подзаряжаем этнические батарейки. А зарядившись, спешим в бой с «эльфийской», «вавилонской» культурой: топим её в дерзком разнообразии, в смелых экспериментах, троллим её в хвост и в гриву, выбрасываем в окно! Вставляем ей по самые гланды!

Пусть сильнее грянет буря!

Эту очевидную концепцию, эту идею Борис Юхананов подтверждает в беседе с Константином Богомоловым, которая выложена «Электротеатром» в Сети. В ней режиссёры-новаторы поднимают такую тему, как страх, и Юхананов пылко говорит о страхе перед «доминирующим голосом». Речь идёт о государственной пропаганде с её исчерпанными технологиями мифологизации.

На фото (слева направо): Константин Богомолов, Борис Юханов

«Не должно быть доминирующего голоса, объясняющего происходящее! – убеждает глава… государственного театра. – Нам надо привыкать к тому, что это будет разнообразие во всех своих смыслах. В том числе разнообразие типов мифологизации…»

Он предвидит, что в этом «разнообразии» страх, нагнетаемый «цельностью» (то есть государством), исчезнет.

По Юхананову, должен остаться лишь один, правильный страх – это страх божий. В иудаизме такой страх «есть особая степень развития мудреца», который преодолевает в себе человеческое, эгоистичное, поднимается к богу и вступает с ним в диалог.

Режиссёр смеётся над пропагандистами-мертвяками, всеми этими Киселёвыми и Соловьёвыми, этими казёнными клоунами, уже не способными ни убеждать, ни пугать. Он противопоставляет им Вдудя, который создал новый вид бизнеса – продаёт правду. И сегодня «не страх, а правда становится огромным, неисчерпаемым кладезем манипуляции». Вдудь адресуется к запросу на правду, который растёт в брутальной среде, «там, где инферно», где обитает «хороший рэпер» и звучит «язык ненависти». И в этой среде нет страха!

Режиссёр вскакивает и начинает пророчествовать. Он кричит, что скоро появится бесстрашный берсерк, вдохновлённый «правдой», «честностью» и протестом против породившей его системы (и здесь мы вспоминаем о «троллях-неудачниках», нацеленных на переделку вселенной).

«Он не боится! Он лишён чувства самосохранения. История обрезала в нём это чувство. Это какое-то новое обрезание! Новые евреи появились! Повсеместно! По всему миру. Вот они сейчас, эти персонажи, эти берсерки, входят в [наше] время и разнообразным образом его захватят. Готовьтесь!».

К пророчествам разгорячённого этноцентрика надо относиться серьёзно.

Он ведь не сошёл с ума. Он просто осознаёт, что э́то уже говорить можно, что мчится поезд глобализации, и России остаётся бросится под него, как Анне Карениной. Никакой России не будет. Будет единый мир, без национальных государств и культур, которые разрушит армия тех, кого он называет «берсерками», «троллями-неудачниками» или «новыми евреями».

На этих бунтовщиков, по словам Юхананова, будет работать целая индустрия, обеспечивая их «вдохновение войны».

Собеседники не замечают, как превращаются в «прожектора перестройки» – переходят на язык пропаганды. Только не государственной, а глобализаторской. Они выражают недовольство ростом популярности немецких «правых», оседлавших волну протестов против эмигрантов. Их тревожат «правые» и «антигейские» настроения в Польше, а успехами этой страны они заметно удручены. Оба огорчены тем, что поляки избавились от прогрессивных творцов (таких, как они). Но выражают надежду, что всё изменится – и Польша, и другие засыпающие страны проснуться в новой реальности, где будет бушевать гроза. И пусть сильнее грянет буря!

«Какое искусство вы создаёте?» – когда-то спросил Юхананова польский режиссёр.

А это искусство вообще? Или инструмент глобальной войны?

Голем 2.0

Незадолго до своей гибели Александр Башлачёв дал интервью начинающему театральному режиссёру.

Поэт страстно говорил о смысле творчества. Он всё строил вокруг вопроса «Зачем?», крайне важного для человека светской культуры. Ответ на него не просто рождает творческий импульс, а соединяет творца с судьбой. Человек религиозной культуры этим вопросом не заморачивается. Религия на него вполне отвечает устами пророка или священника.

Башлачёв видел в своём собеседнике, Боре Юхананове, родственную душу, такого же, как он сам, светского поэта и певца человечности. Он видел в нём человека культуры, не подверженного ни фобиям, ни гниению. «Почему, например, я, русский человек, терпеть не могу славянофилов? – говорил он. – Потому что любое фильство предполагает какую-то фобию».

Сегодня, перечитывая интервью, спрашиваешь себя: «Кому он всё это говорит? Столичному снобу, исполненному презрения к человеку?», «Кому он душу раскрывает? Бойцу этнического фронта, который орудуют религией как пращой, пытаясь закатить в лобешник Голиафу «вавилонской» культуры?», «Кого он принимает за единомышленника? Антиавангардиста, окрылённого тем, что булыжников стало два – постмодернизм и архаизация? Завтрашнего фюрер-тролля, вербующего «полезных идиотов» в ряды разрушителей государства?».

Сегодня Юхананов бравирует тем, что уже тогда, во второй половине восьмидесятых, троллил советскую культуру и идеологию – был активным участником «десакрализующих практик». То есть делал то, что возмущало Башлачёва. «Да разве ж можно не любить? Да разве ж можно хаять?», «Возьми страну свою», – пел он.

Тогда зачем Юхананов вился вокруг поэта, как чёрный пудель? Чтобы выяснить, как его можно использовать в своей войне?

Начинающего режиссёра не устраивало советское государство или государство, в принципе?

Автор этих строк как-то спросил одного из лидеров ЛабораТории и ближайшего сподвижника Юхананова: что он думает о публикациях, предвещающих ликвидацию государства Израиль? Как он вообще к такой перспективе относится?

«Для меня это, конечно, огромная трагедия, – ответил артист-ортодокс, – но, по большому счёту, и бог с ним…» (Я смягчаю формулировку. – В.Р.)

«Но ведь две тысячи лет люди жили мечтой о возрождении государства».

Здесь ответ был ещё удивительнее:

«Так они же умерли».

Судьба Израиля отвечающего, похоже, волновала меньше, чем спрашивающего. Почему? Да потому что спрашивающий относил себя к нации, а отвечающий – к племени. У одного национальное пробуждало со-чувствие, а другому оно было – по барабану. Да пусть, мол, снова разбегутся по миру! Если нация (хрупкая, не скреплённая мощной светской культурой) лишится своего дома, то преумножится племя либеральных кочевников. А в условиях нового курса (на разрушение национальных государств) ровно это и нужно. Нужны рассыпавшиеся по миру люди, ломающие казённые «скрепы».

Те, чьё Отечество – деньги, не смогут подчинить человечество и не смогут его сократить, пока существуют сильные национальные государства. А вот если они ослабнут или перейдут под внешнее управление, тогда можно и границы стереть, и людишек «оптимизировать».

Либеральные этноцентрики, которые участвуют в этой мерзости, ещё преподнесут своему народу сюрприз: скажут, какая именно «религия» им нужна, и тогда у многих откроются глаза. Они ещё поднимут радужные знамена над своей псевдорелигиозной сектой с шутовским царьком во главе. Это пока откровенные либертины косят под ортодоксов и заигрывают с раввинами. Они ещё скажут, кто здесь настоящий раввин. Мы ещё увидим этих зловещих клоунов, этих раввинов-трикстеров. Просто на данном этапе им нужен проверенный инструмент воздействия.

Поэтому и «Голем» не оказался забыт. Он был торжественно презентован, да ещё предложен всем еврейским театрам России в качестве материала для постановок. Режиссёр громко заявил: не надо платить, берите и ставьте. То есть «Голем» начнёт обживаться на здешних сценах.

Кто-то скажет: да нет проблем! Это же этнические театры. Пусть ставят то, что им близко.

Но проблема есть, и немалая. Во-первых, театрам указывают направление – строго в сторону религиозной культуры и жёсткого обособления («НЕТ» провозглашает исход из «Вавилона»). Во-вторых, в наши дни, когда антисемитизм почти на нуле, внимание заостряется на легенде, отсылающей к эпохе гонений, и это делается для нагнетания этнопсихоза. И, наконец, в-третьих и главных: голем – это очевидная метафора, образ борца с национальной культурой, причём борца коллективного. Голем намерен разбираться с ней так, чтобы она вызывала отвращение, рвотный рефлекс, выглядела чем-то уродливым, безумным, постыдным. И чтобы ни у кого из «своих по крови» не возникло желания связать с ней свою судьбу, своё личное творческое восхождение.

Вглядимся в легенду. Голема вылепил пражский раввин, чтобы защитить гетто. Он вложил в рот монстра «шем» (записку с именем бога) и тот приступил к работе. Дел у него хватало. Надо было мочить врагов или нагонять на них ужас, а в свободное время помогать по хозяйству: рубить дровишки, топить печурку. Накануне субботы раввин вынимал «шем» изо рта голема, и тот отрубался до воскресного утра. Но однажды старик забыл это сделать, и монстр проснулся в священный день.

Легенда не объясняет, почему он разбушевался и стал гонять обитателей гетто? Но догадаться несложно. Голем трудился 13 лет. Он перебил или запугал всех врагов за стеной и каждое утро получал от раввина задания, не связанные с основной деятельностью. И вдруг старика рядом не оказалось; тот был на службе. От нечего делать голем пошёл искать врагов и увидел их внутри гетто. Это были те, кто не ходил в храм, читал запрещённую европейскую литературу и даже баловался стишками. Он узрел тайных христиан и светских людей, среди которых разглядел и очевидных антисемитов. Раньше все они терялись в толпе, но в субботу оказались на виду и в немалом количестве.

Монстр не просто рассвирепел, а слетел с катушек. Он начал разбираться с тайными христианами и светскими людьми, пока не был уничтожен своим создателем, испугавшимся не голема, а того, что останется без паствы своей.

Мы видим обнажённую легендой проблему. Мы видим растерянность тех, кто её сочинил. Не знают они, как быть?

А вот сегодняшние кровепоклонники знают. Им нужно «Радио Голем», по которому будет вещать коллективный прах – «свои» деятели искусств, культурологи, журналисты и блогеры. Это «радио» вычистит из сознания всё «вавилонское»: всю эту достоевщину, тарковщину, башлачёвщину. Оно будет стебаться над здешней культурой, хвалить извращенцев за «новизну» и во всю глотку орать про «русский фашизм», «русский колониализм» – да вообще про всё ужасающе русское. Оно воспитает презрение к Ивану-Дураку, Илье Муромцу, Штирлицу, Дню Победы и даже борщу со сметаной.

Этот «продвинутый» прах, этот голем 2.0, тебе и про Каббалу наболтает, и про «новое искусство», и про «новую этику». И никакие Магаралы такому коллективному молодцу не указ.

«Проект» Юхананова – это не про искусство. Это про войну на уничтожение. Его цель – либерализация части диаспоры, выделение из неё глобалистического субъекта, который будет крушить сначала национальные «скрепы», а потом и свои, этнические, потому что в новом мире скреплять ничего не надо. В нём надо рассеивать.

Голем 2.0, голем-либерал, всецело устремлён в элитарный мир – в «Сад», где зреют плоды новой «универсальной» культуры. Он будет там холуём, штатным пропагандистом растления, но это его не волнует. Он уверен, что власть бешеных денег утвердилась навечно, и тот, кто этой власти не служит, глупец. Он видит, что средствами массовой информации вертит глобальный бизнес, а политическая верхушка развитых стран прямо работает против своих народов: завозит мигрантов, разрушает семью и культуру, поддерживает психически ненормальных людей. Поэтому либерал (любой этнической принадлежности) сделает то, что позволит ему встроиться в процесс глобализации. Он предаст своё Отечество и свой народ обязательно. Он будет дергать за известные ему ниточки, чтобы этнос утратил трезвость и помог сокрушить государство, а потом растворился в «дивном» глобальном мире. Этим он купит себе билет в «Сад».

Сегодня голем 2.0 делает своё дело: провоцирует этнические конфликты, топчет культуру и человека, перевирает историю и срывает голос в крике о «русском фашизме». Россия, пославшая мировой либерализм по точному адресу, представляется свирепой страной. В глазах голема фашисты здесь все: писатели-деревенщики, блогеры-патриоты, прохожие с георгиевскими ленточками, курьер, доставивший холодную пиццу. Все, кто либеральную задницу не целует, это русский фашист. А тот, кто целует, тоже фашист, потому что целует неискренне.

Голем сражается с выдуманным врагом и отвлекает внимание от истинного фашизма. От своего, либерального, и от хуторского, вскормленного по всем правилам в соседней стране, где сделали ставку на этноцентризм, квазиисторию и неоязыческую идеологию, соединённую с гностикой.

Вот в России такое бы никогда не прошло. Русским нельзя замутить разум байками о какой-то пропавшей цивилизации, основанной великими воинами, о мистическом значении своей крови и предоставленном свыше праве на власть. Здесь всё это отторгается самой «русскостью», которая родилась как соборная сущность, жила мечтой о человеческой общности и создала сокровищницу культурных творений. Здесь за плечами – века реальной истории: от Средневековья к Просвещению, от сословного – к новому советскому обществу. Здесь языческие боги оказались изгнаны трижды. Их изгнали сначала христианская религия, затем национальная светская культура, а потом ещё и советская культура. У трижды изгнанных богов вернуться нет шансов. Они в глазах человека культуры смешны. А вот с людьми, которые сделали шаг назад, всё обстоит иначе. Здесь сознание определяет миф и игра фантазии, при которой одинокий, непонятный, незримый бог легко уступает место богам понятным и зримым. Здесь очень легко опьянеть и возомнить себя пастырем, берсерком или великим мистиком и комбинатором (в одном лице).

Недавно некий «журналист» спросил Юхананова: «В Талмуде сказано, что в конце времен «на сценах римских театров будут звучать слова Торы». Мне кажется, вы реализуете эту идею». «Спасибо, – ответил режиссёр. – Надеюсь».

Показательные вопрос и ответ. Два либеральных лиса забрались в федеральный театр, облизываются на талмудическое пророчество и возбуждаются, воображая конец времён. Просто картина маслом.

Высший судья

С каждым годом творчество Андрея Тарковского возрастает в цене. Чем ниже опускается искусство, чем глубже творцы впадают в безумие или бравируют пустотой, цинизмом, отчаянием, тем дороже и важнее становятся картины Тарковского. Они противоречат беспросветности, которая потоками льётся в мир. Они напоминают о высоте, которой достигло верящее в человека искусство, и возвращают забытое чувство трепета перед культурой.

В «Сталкере» героиня читает фрагмент «Апокалипсиса» и тихо посмеивается. Этому не могут найти объяснения религиозные киноведы, очарованные Тарковским-христианином. Они не хотят признавать очевидного: жена Сталкера воспринимает «Апокалипсис» как светский человек. Для неё это миф, от мрака которого, от его безнадёжности её спасает чувство юмора. Оно не позволяет ей отчаяться и впасть в религиозный фанатизм. У неё мало что остаётся, но фанатизм – это совсем не туда. Она хочет как-то наладить жизнь, хочет сохранить надежду на человека, с которым живёт, и на людей вообще. Она же не случайно прямо обращается к зрителю (людям, народу, человечеству). Это для неё собеседник и высший судья – ни бог, ни священник, а светский нравственный человек.

И именно такой человек стал героем последней картины Тарковского, поднявшей светское искусство на недостижимую высоту. В ней показан залитый солнцем мир, спасённый молитвой и жертвой неверующего.

Сегодня небо светской культуры сворачивается всеми, кому не лень. И особое рвение здесь проявляют перевозбудившиеся творцы, которые лучше бы остудили головки и отошли от политических игр. А лучше навсегда распрощались со своими големами, сдали бубны в краеведческие музеи и вернулись из состояния «этноинтеллигент» в состояние «интеллигент». Тогда, может, кто-то и дотянется до Андрея Тарковского, а культура станет тем, чем она когда-то была.