Валерий РОКОТОВ. Тарковский и голем – 4

На фото: Кадр из фильма «Трактористы 2» (1992)

«Голем» как зеркало либерального этноцентризма

(Вы читаете продолжение. См. статью Валерия Рокотова «Тарковский и голем»)

В постсоветской, пост-тарковской культуре более всего удручало перерождение авангарда – когда «новаторы» встраивались в машину постмодернистского или религиозного оболванивания. А часто отрабатывали на обоих направлениях сразу, поскольку постмодерн и архаика (что уже доказано) ведут свою войну как союзники.

Авангард – это искусство беспокойных людей, кричащих о своём разрыве с традицией во имя прорыва в некие дали, иногда только им видимые. В своём революционном порыве, в изобретении невиданных форм творчества, они пытаются пересоздать сознание человека: исполнить его новизны, вырывающей из устоявшихся рамок и зависимостей. Авангард нацеливает человека на некое сверхбытие. В лучших своих проявлениях он соединяется с метафизикой и отражает тревогу за мир человеческий. Ну а в худших – соединяется с декадансом и превращается в инструмент разрушения национальной культуры.

В начале нулевых автор этих строк посмотрел авангардный спектакль «Повесть о прямостоящем человеке». Поставил его Борис Юхананов.

Это имя мелькало среди имён маргиналов, извалявшихся в грязи «перестройки». Тогда между Москвой и Питером носилась стая махновцев, оседлавших волну деградации. Они причисляли себя к «контркультуре», стремились разрушить советский мир «до основания» и «оттопыриться» на развалинах. Многие из них походили на инферналов (а возможно, и были ими).

Юхананов тогда грезил о «культурном терроре»: планировал врываться на сцены и срывать успешные постановки. Он ставил тусовочные спектакли и снимал откровенно помойное видео. В одном из этих видео он пнул Тарковского (как жалкого ретрограда, обругавшего гейский фильм смельчака и революционера Фассбиндера). В его проекте «Сад» столичная богема выхолащивала Чехова. Она узрела в «Вишнёвом саде» метафору райского бытия избранных и усердно создавала свой абсолютный мир, отделённый от пота, крови и слёз реальности. Пьянящим нектаром, который пили «садовые существа», было современное «универсальное» (наднациональное) искусство.

В 1992 году вышел ублюдочный трэш «Трактористы-2». Его авторы так грубо прикололись над ранней советской классикой, что выставили себя *удаками. Юхананов был одним из тех, кто в этом «кино» позорился. Он показал себя самовлюблённым, бездарным, отмороженным существом.

«Повесть о прямостоящем человеке» говорила о том, что у режиссёра есть что-то ещё, кроме антисоветского стёба, наглых манифестов и тяги к богемному развлечению. Он куда-то двигался: вдруг заговорил о «прямостоянии», «вертикали». Героиня спектакля (девочка, прикованная к инвалидному креслу) делилась с залом своими мыслями: «Если искусство превратится в вандализм, будет один вандализм, а не искусство». А рядом с ней некие физкультурники делали древнегреческую гимнастику, позволяющую распрямиться чуть ли не до небес.

Казалось, авангард вытащил режиссёра из грязи, отмыл и убедил служить культуре, а не дурить – не заниматься ни вандализмом, ни терроризмом, ни садоводством.

Хотелось посмотреть другие спектакли Юхананова, но оказалось, что «Повесть» завершила некий этап его творчества, после которого он «ушёл в глубину иудаизма». Даже не оставил прощальной записки.

В глубине этой режиссёру оказалось не страшно. С ним был артист Григорий Зельцер, который, как выяснилось, его туда за руку и увёл. Друзья вроде как двинули в спасительный, очистительный путь. Они искали смыслы «священных текстов», искали долго и ничего не нашли. То есть смыслы были, но найти их не посчастливилось.

Друзья не впали в отчаяние, а обратились к специалисту. Раввин Меир Шлезингер был крайне обрадован тем, что к нему пришли два заблудившихся в глубинах иудаизма интеллектуала. Так и должно было произойти. Просто интеллектуалы были не в курсе, что «священный текст» и создан таким образом и в таком количестве слов, чтобы ни у одного интеллектуала, ни московского, ни иерусалимского, не возникло соблазна разобраться в нём самому, без посредника. Для этого раввины на свете и существуют – чтобы гладить по головам интеллектуалов и всё им ласково разъяснять.

Вооружившись необходимыми знаниями, Борис Юхананов создал театр «ЛабораТория» и обратился к этническим мифам и легендам. А попутно прикололся над одним из главных памятников европейской светской культуры – сляпал постмодернистскую постановку «Фауст». Автор этих строк видел первый акт, а со второго сбежал, поскольку спектакль оказался грубым дурачеством. Когда режиссёр, горящий в огне религиозного преображения, ставит очевидную цель окарикатурить «Фауста» и над ним возвыситься, хочется покинуть культурное учреждение, напоминающее убойно-разделочный цех мясного завода.

Вскоре «ЛабораТория» родила нечто необычное и непонятное – спектакль-репетицию «Голем». Мне довелось попасть на последнюю его часть, которая здорово позабавила и обнадёжила. В ней автор изображал своих критиков идиотами и заявлял, что всех их, вместе с классиками театрального искусства, он выбрасывает в окно.

Режиссёр замечательно горячился: заявлял, что создал Новый еврейский театр (НЕТ), который рвёт со старым театром, вторичным и полностью подчинённым европейскому влиянию. Он говорит этому влиянию: «Нет!». И с этого момента вглядывается в свою традицию – в свой «священный текст». 

Это было реально круто. Казалось, вот он, новый Прометей, несущий людям огонь «священного текста» и возжигающий лампаду смысла в этой оскверняемой и опошляемой жизни. Безумная машина работает на полную мощь: делает из театров стрип-клубы, шокирует, тонет в пошлости, и вдруг среди беспредела и сатанизма явился кто-то, кто с десятком зрителей заговорил о святом. Как можно было этим не восхититься? Без разницы, что он двинул в иудаизм. У иудаизма и христианства этическая основа одна. Как удивлённый зритель, ты желал режиссёру успеха.

На фото: «Голем». Репетиция

И вот недавно «Проект Голем» был торжественно презентован в «Электротеатре Станиславский», которым Юхананов сегодня руководит. Театральное издательство выпустило подарочную коробку с многотомьем, где изложен весь путь создания постановки, и двумя фильмами (оба грамотно сделаны и дают ясное представление о проекте).

Когда ты всё это изучаешь, то подарочная коробка кажется изящным гробиком для театрального авангарда, а сама постановка – манифестом гетто-драматургии, которая воюет с культурой и пытается маскироваться под «новый театр».

Юхананов основывается на пьесе Г. Лейвика «Голем» – тяжёлом, плакатном и безнадёжном сочинении, написанном на идише в 1921 году. Его основная идея: еврей не должен уподобляться богу и соблазняться созданием голема. Сотворённое им существо неизбежно очеловечится и исполнится скверны. Оно озаботится не благом народа, который призвано защищать, а своим собственным. Голем выйдет из подчинения и вслед за кровью чужаков прольёт кровь своих. На слове «кровь» сделан жирный акцент, ясно характеризующий автора пьесы как кровепоклонника. И такой же жирный акцент сделан на идее безнадёжности мира. Здесь Прага олицетворяет Европу, страшную и обречённую, священник-убийца – христианское духовенство, коварное и жестокое, а монах – трусливый и послушный народ.

Здесь создатель голема (Магарал) вдруг видит мессию и пророка Илью, пришедших в Прагу-Европу, и… гонит их прочь. Палкой. Иначе, мол, их растерзает толпа. В этой Праге, в этом аду, где «трупами усеяны дороги» и всюду рыщут убийцы с поджигателями, мессии делать нечего. Ему тут некому воздать хвалу.

Мессия – это не Христос, а тот, кого ждут евреи. По Лейвику, Христос – это некий позаимствованный у Ницше «распятый». Он никого не спас и не улучшил. А молятся «распятому» люди-звери.

Раввин уверен: мессия не сможет «в стальные кулаки сжать пальцы» и разобраться с Прагой-Европой. А он слепил того, кто сможет, – палача, которого «достоин этот мир». Ему явно не терпится выпустить своё чудовище за ворота.

Мессия, которому раввин не дал ни крова, ни куска хлеба (но чуть не дал пинка), удаляется туда, где нет людей, – в пустыню. А Магарал активизирует своего голема и вскоре осознаёт себя идиотом. Голем, убив двух гадких христиан, льёт кровь «своих».

Автор подводит к выводу: ни мессия, ни пророки, ни голем, не уберегут от врагов. У здешних евреев одна надежда – на храм и молитву. А если и они не уберегут, намекает пьеса, значит, на то божья воля – так вам и надо, грешникам.

Лейвику жутко не посчастливилось: он родился не в Швейцарии или на каких-нибудь Бананово-ананасовых островах, а в России. Как активный член Бунда и революционер, он был осуждён к 4 годам каторги и пожизненной ссылке в Сибирь, откуда в 1914 году бежал в США. Там революционные идеи из его головы выветрились. Он столкнулся с более крутой формой деспотии – самодержавием доллара, и спасовал перед ним. В американском «плавильном котле», который ничего не переплавляет, вдали от русской культуры с её воздушными замками, он сделался пессимистом. Это разочарование нашло отражение в его пьесе, где угадывается идея напрасных революционных стараний. Мол, сотворение «нового человека» равнозначно сотворению голема. Как и глиняный истукан, «новый человек» предаст великий замысел своих революционеров-создателей: исполнится скверны, эгоизма и замочит тех, кто его породил.

Ещё одна идея, которая маячит на смысловом горизонте: бог явно сам не рад, что создал человека. Его скрижали держат человека-голема в узде. И тот, кто слову божьему не внемлет, сволочь.

Пьеса «Голем» – это очевидное самооправдание Лейвика, который доказывает себе и другим, что его отказ от социальной борьбы и смиренная работа маляром-обойщиком вызваны не малодушием, а религиозным прозрением.

С этим демонстративно антихристианским и антиевропейским текстом Юхананов работает. Он создаёт спектакль-репетицию – действо, которое никогда не обретёт цельности. Он заявляет, что его не интересует готовый продукт. «Я не стремлюсь к завершению, – говорит режиссёр. – Я нахожусь на территории бесконечного времени».

Оставим эти барабанные декларации без комментариев и обратимся к сути. Что режиссёр говорит о своём творческом замысле, и что мы видим?

Оказывается, замыслил он дело святое – совершить исход из европейской «вавилонской» культуры и «открыть в своём сознании Небесный Иерусалим». Спектакль «Голем» – это его личный исход и исход его «народа» – всех, кто к нему прибился. Это движение по пустыни – из гнусного рабства к вечно живой традиции.

Творческий метод Юхананова таков: артисты изучают текст и пытаются понять его смыслы. Они работают над своими сценами, получают режиссёрский комментарий и намечают дальнейшую стратегию игры. Рассказ, разрезанный на кусочки, следует разворачивать интуитивно, обживая как сцену, так и свободное от спектакля пространство. Уловив вдохновляющую эмоцию, артист начинает играть и по ходу импровизации включает в игру всё, что видит: стул, окно, зрителей. Другие артисты должны подключаться к этой игре и её дополнять. В «глубинном, интуитивном контакте» должна возникнуть «совместная музыка».

Это всё – в идеале и на словах. А в реальности мы видим бардак.

Мы видим буффонаду и постмодернистский хаос, где артисты лепят что хотят из предложенных им образов. Один называет себя «божественным пионером», другой поёт советскую детскую песенку («От улыбки хмурый день светлей»). Мы видим стайки артистов, которые совместно изображают Магарала и голема, переводя всё в регистр несерьёзности. Они идут по самому лёгкому пути – юморят, карикатурят. Стиль водевиля кажется им спасительным.

Эти хиханьки и попытки что-то сыграть прерывает режиссёр. Он врывается в действие и кричит, что всё плохо. Он выставляет всех недоумками. Он требует, чтобы артисты сделали «рефлексию драматическим действием», увидели «особого рода отношения» текста с Творцом, «вложили в голема свои отношения с Танахом» и ещё много чего. Как это можно осуществить в таком крике и хаосе, непонятно.

Артисты делают вид, что из этих «комментариев» вперемешку с матом и оскорблениями они что-то поняли, и пытаются играть дальше или ругаются, поскольку их обхамили, опустили и растоптали, и им захотелось тоже кого-нибудь обхамить.

Иногда всё это выглядит смешно. А иногда нелепо. Режиссёр быстро надоедает зрителям. Со своим шилом в заднице он просто не даёт ничего сыграть, довести до конца. Он постоянно захватывает сцену, давая понять, что это его постановка. Кто-то из зрителей сваливает, кто-то терпит, а кто-то наслаждается бардаком. При этом никто ничего не понимает, потому что это просто невозможно понять. Всё тонет в крике и декларациях. Всё густо покрыто матом.

По сути, спектакль – это громкая ругань труппы. Они словно хотят доругаться до метафизики, но у них не выходит. Иногда режиссёр вроде как цепляется матом за небеса, наполняет сердца надеждой на откровение, но не удерживается и сваливается в плоский штопор заурядного хамства.

На фото: «Голем». Репетиция

В процессе творчества режиссёр постоянно обзывает своих артистов «говном». Кто-то всерьёз обижается, и тогда режиссёр называет так себя и всех, с кем работает. В горячем споре выясняется, что речь идёт о говне мистическом – глине, прахе, субстанции, из которой сотворён голем.

Крайне забавно становится, когда постановщик рвёт глотку (призывает идти по пустыне к вечно живой традиции), а артист съёживается на стуле и засыпает. В такие минуты понимаешь, как сложно было Моисею, и к смеху примешивается сочувствие.

«Я пробуждаю артиста!» – заявляет режиссёр на обсуждении спектакля.

Это красиво звучит, но по факту – артист не проснулся. Он просто продолжил спать. На него строго смотрел режиссёр – как на раба европейской культуры, слабака, который видит свои рабские сны о фараоновой миске с мясом и не хочет отведать «сладких плодов иудаизма». А артист дрых и видел совсем другие плоды. Или просто не хотел открывать глаза и смотреть на этого орущего всё время невротика.

Кого Юхананов пробудил своей пламенной режиссурой, неясно. Из его ЛабораТории сбежал единственный убедительный артист с комическим даром. Следом сбежала актриса, осознавшая себя кистью, которой режиссёр рисует себя-пророка. До «пробуждения» они сбежали или сразу же после, остаётся загадкой.

Иногда среди бардака на сцене звучит некая нота серьёзности: заигравшиеся дети вдруг вспоминают, что они не московские шалунишки, а иудеи, и за ними – большая история (а ещё квазиистория и куча написанных текстов, в которых без бутылки и раввина разберёшься) и надо как-то всему этому соответствовать. Они произносят фрагменты «священного текста», впадая в транс. Возможно, в этот высокий момент у кого-то возникает желание рвануть на Святую землю и слиться с народом своим: строить, молиться, сражаться. Но транс проходит. Артисты стряхивают наваждение и вспоминают, что они озорные гуляки, которым и Москве хорошо, и свою религиозность прячут куда подальше.

7 дней творения «спектакля, который пишет для себя пьесу», это 7 дней дурачества, в результате которых никакой «своей пьесы» не появляется. Она остаётся пьесой Лейвика, только разодранной на куски и окарикатуренной. Зритель видит эти куски вперемешку с базаром, полностью меняющим идею произведения.

Для смирившегося Лейвика голем – это бунтовщик поневоле. Его лю́ди испортили: задразнили, показали себя болванами. Для возбуждённого Юхананова (не пережившего сотой части того, что выпало Лейвику) голем – это героический кусок глины или дерьма. Он всё правильно делает: льёт кровь католика, а это ерунда, «это вообще не считается», и «не самую лучшую еврейскую кровь» – кровь «плохого качества». Он мочит «трансформера», «почти не еврея», который мог перебежать в чужой стан.

Мораль пьесы Лейвика – не делай, как Магарал. Не создавай голема! Мораль постановки Юхананова – делай, как Магарал. Делай лучше, чем Магарал. Стань Мегамагаралом. Больше големов, хороших и разных!

«Новый еврейский театр» Юхананова сказал своё слово. Оно оказалось нелепым и хамским. В чём же его новизна?

Разрыв

Сегодня режиссёр говорит, что его целью было связать «священный текст» с искусством.

Но это было и раньше. И в далёком прошлом, и в относительно недавнем еврейский театр это делал.

Во втором веке до нашей эры иудей Иезекииль Трагик, живший в Александрии, написал пьесу «Исход». Он написан её по-гречески и по канонам греческой драматургии. То, что ему за это не прилетело, объяснялось особым статусом Александрийской общины. Она не желала отвергать греческую культуру и искала возможность синтеза на основе этической близости двух религий. (Именно поэтому Александрия как место соединения иудаизма и эллинистической философии так раздражает представителей раввинистической традиции. Такие фразы в адрес Христа, как «тощий александрийский монах», слетают с уст писателей не случайно.)

После упадка эллинистического иудаизма и рассеивания Александрийской общины попыток связать «священный текст» с искусством не предпринималось до 16 столетия. На этой стезе театральное творчество началось и иссякло, а там, где расцветал раввинистический иудаизм, оно и не начиналось, поскольку противоречило установкам.

В 1553 году итальянский еврей Йехуда Соммо написал на иврите пьесу «Красноречивый фарс о женитьбе». Это была комедия дель-арте с банальным сюжетом, но испещрённая цитатами из Танаха. Она как рыбка – плеснула хвостом и канула.

В 19 веке гастролирующие труппы стали разыгрывать сюжеты из Танаха для своего зрителя. И тогда, и в последующем сцена отражала мировоззрение евреев, не желающих терять свою идентичность, но ощущающих себя европейцами. Деятели театра обращались к «священному тексту», будучи людьми светскими.

Юхананов может сказать, что всё это было неглубоко. А у него глубоко получилось? Три жалких фрагмента «священного текста» прозвучали сиротливо, бессмысленно. Ничей гений в этих строках не отразился.

Может, новизна проявилась в авангардизме? Но в первые годы советской власти еврейский театр эстетику авангарда охотно использовал.

Может, режиссёр обнаружил новизну в мистицизме и символизме? Но было и это – вскоре после революции в киевском театре «Онхейб».

И даже сама пьеса Лейвика ставилась в 1925 году в московском театре «Габима».

«Новизна» Юхананова оказалась в другом. В отличие от коллег-соплеменников, которые стремились к синтезу культур, он вдохновился радикальным разрывом. Если его предшественники говорили великой культуре «Да», то он не просто заявил «Нет!», а глаза вытаращил и рубанул рукой воздух.

«Новизна» проявилась в странном способе «исхода» из «вавилонской» культуры, когда с ней воюют на территории «Вавилона» и с явным намерением развалить «Вавилон».

«Новизна» проявилась в демонстрации презрения к человеку и создании, по сути, театра ненависти.

Крик

На обсуждении «Голема» в Вене прогремел восхитительный монолог. Он стал ответом на заданные режиссёру вопросы.

Сначала американка напомнила Юхананову, что театр – это светское учреждение. Почему еврейский театр должен быть обязательно связан с Торой, как утверждал режиссёр, было ей непонятно. Её, как человека театра и поклонницу Ежи Гротовского, смущал любой фундаментализм, включая иудейский.

Юхананов вскочил и начал кривляться: «Я типичный еврейский фундаменталист! Бойтесь меня! Я настоящий ортодокс. Я сейчас Торой грохну вас по башке!».

Так он показывал, что беспокоиться не о чем. Он милый, весёлый клоун – просто само радушие.

Но следом польский режиссёр сказал о театре как искусстве, обращённом к человеку. Он задал режиссёру вопрос: «Какое искусство вы создаёте?». И после этого маска милого клоуна слетела с лица. Раздался крик, который ясно даёт понять, что за перец вызрел в религиозной теплице.

«Я не гуманист! Интерес к человеку не является для меня универсальной отмычкой, которая открывает передо мной все сердца. Для меня это просто банальность, исчерпанная в культуре. Потому что интерес к человеку, во имя которого мы подменяем всю нюансировку устройства мироздания, огромный мир идей и огромный мир тайн, который существует в самом человеке, – вот этот интерес к человеку, о котором я сейчас говорю, он является для меня чучелом, жупелом, при помощи которого раздувается в собственной глупости и удаляется от моего подлинного интереса. Вот этого человека я хочу взять за жопу и вышвырнуть в форточку, **ять! Навсегда, ***ного в рот! Потому что этот человек ничему не соответствует. Он есть фикция, изобретённая в ХХ веке. И театр очень постарался, чтобы этот мираж, эта фикция, эта иллюзия стала царствовать над людьми театра, превращая их в одиноких и несчастных дураков, которые служат иллюзорному хозяину, которого никогда не существовало… А они все ему служат! Фанатично! Совершая разные подвиги, никому не нужные. И это трагическая история. И к этому приложили руку Гротовский, Арто, Брехт, Станиславский и многие другие великие художники театра!»

Такое может орать только разбушевавшийся маргинал, оседлавший волну религиозного фанатизма и рвущийся крушить памятники деятелям культуры.

Вот интересно, если «человек ничему не соответствует», зачем Юхананов орёт о преступлениях власти и требует демократии? О каком законе и какой демократии может в этом случае идти речь? Для кого? Для ходячих фикций?

Люди, о которых он столь пренебрежительно отзывается, создали мир, где он живёт и занимается своим творчеством. Есть другой мир, где многие думают так же, как он. Только автор монолога туда не едет, а остаётся здесь, среди «одиноких и несчастных дураков», которых создаёт светская нравственная культура.

В Москве Юхананов предложил своим артистам спародировать этот свой монолог, сбивая его фюрерский пафос. Так режиссёр продемонстрировал нам, что он не псих, не фанатик идеи, и его не надо бояться.

Мы и не особо боимся. Чего нам бояться? Мы видели Гитлера, который доехал со своей культурной программой до Химок. Мы отдали 26 миллионов жизней за то, чтобы человек был, и чтобы в театрах шли гуманистические пьесы, созданные людьми культуры, а не фюрерами воинственных стай.

Нам просто интересно понять: что перед нами? Что там за личико – за маской клоуна? И мы видим, что здесь даже усики не надо наклеивать – без них всё ясно.

Вот продолжение венского монолога:

 «Все эти традиции обернулись во что-то себе противоположное! Такое ощущение, что группа евреев так и не решилась двинуться дальше по пустыни. И они вернулись к Фараону. И там они рассказывают своим потомкам сказки о пустыне, по которой они сделали три шага!.. Когда мы читаем священный текст, с нами делится поколение мудрецов, которые имели мужество отказаться от человека, спорить со своими учителями… И не с фиктивным, а с реальным Творцом этого мира, быть с ним в постоянном диалоге и контакте. Зачем же под именем религии или других фиктивных терминов, которыми сегодня обложены совершенно фиктивным контекстом, мы должны останавливать свой заинтересованный жест? Почему нам не всмотреться в этот опыт? Почему нам не позвать раввинов? И не пригласить их вместе с нами делать театр? Чего мы боимся? Это совершенно невероятная традиция! Постоянно живая! Это огромные мозги! Это невероятный игровой темперамент!»

И что же создал Юхананов в рамках этой живой традиции, с её «огромными мозгами» и так далее? Он создал балаган и автопортрет. И не к источнику живой традиции проложил путь для «народа» своего, а к цепям.

Артисты не нашли то, что искали. А искали они волшебное место, где традиция и свобода соединяться в нечто прорывное и потрясающее. Такое место есть. Оно называется «светская нравственная культура». Здесь обрели источники вдохновения Леонардо и Шекспир, Гёте и Пушкин, Толстой и Тарковский. Здесь обрёл вдохновение Гейне, пока его не сбили с пути и не превратили в хамящего этноцентрика. Но артистов привели в другое местечко, где в процессе создания симулякра смешали с дерьмом и запутали.

Режиссёр убеждал артистов в том, что они сотворили спектакль, написавший для себя пьесу. Её текстом стали его комментарии, его чудный «талмудик». Артисты делали вид, что верят, но их глаза говорили совсем о другом. Их развели как лохов. На их этнических чувствах сыграли. Они потеряли много (живую связь с европейской культурой, живую связь с социумом), а не приобрели ничего, кроме чувства одиночества и чуждости здешнему миру. Это они оказались «одинокими и несчастными дураками».

Режиссёр перевёл на себя все стрелки. Голем, Лейвик, мессия – всё это осталось в тени. А вот Юхананов вполне оттопырился и обхамил всех: классиков, светских и верующих евреев, христиан, критиков, зрителей и артистов. Взлетев на крыльях мистической болтовни, он смог пописать на Станиславского, Гротовского и всех прочих, как Иуда в пасквиле «Толедот Йешу» пописал на Иисуса. Если режиссёр с чем-то и соединил «священный текст», то не с искусством, а с хамством.

«Священный текст» оказался использован как лавровый лист в бульоне из кролика – «для аромата». Никакого «вслушивания» в него не было. Были лозунги в большевистском духе. Преодолеем пески пустыни! Вон из царства вавилонского мрака! Даёшь Небесный Иерусалим! Ударим по законам Фараона законами Скрижалей! Вперед, к победе иудаизма, товарищи!

Режиссёру бы ещё кожанку и наган, и образ этнокомиссара, загоняющего свой народ в гетто, приобрёл бы вполне законченный вид.

Счастье приносит совсем другое движение – гордое восхождение по ступеням светской культуры, битва с богами-тиранами, сопротивление энтропии и злу. А в псевдорелигиозной лавке Юхананова «народ» заряжали идеей рывка к финалу – к «концу времён», «возвращению в Сад», сидению в шалашах (сукко́тах) и обсуждению, чей шалаш круче. Под духоподъёмными лозунгами его вели не к сияющим вратам, а к двери на гнилых петлях, откуда выглядывает морда козлиная.

Катя и тролль

После показа спектакля в Москве режиссёр спросил у публики мнение об увиденном.

Одна из зрительниц собралась уходить, но он остановил её и начал требовать аплодисментов и отзыва.

Зрительница по имени Катя неохотно решилась, и её слово прозвучало как приговор: «Я считаю, что это просто игра на публику, которая не несёт никакого смысла».

Спорить с девушкой режиссёру показалось делом бесперспективным. Катя оказалась независимым светским человеком, пришедшим со стороны. Ни на религиозных, ни на этнических её чувствах сыграть было нельзя. Она бы не оценила лозунгов, типа «Вперёд и выше!». Её бы не убедил указующий в небо перст. И режиссёр опустился до того, что начал выставлять её дурой, пещерным человеком, который «ищет по драмтеатрам какую-то клизмическую жуть». Он начал поминать её бабушку, с которой едва ли знаком.

Зрительница заявила, что этого не потерпит, и решила дать режиссёру по морде. Тот испугался, что это и станет финалом «Проекта Голем», его жирной точкой, и стал маневрировать – убегать от пощечины. Началась потешная погоня. По дороге «авангардист» пытался отшучиваться, но не обрёл нужных слов. Вскоре его подвела дыхалка. Он остановился и предоставил себя для возмездия. Зрительница снисходительно ткнула режиссёра в живот и ушла.

Когда за девушкой Катей закрылась дверь, создатель «Голема» оживился. Ей вдогонку понеслись слова-пули про жертв «бабушкиной клизмы», жалких потребителей и т.п. Прощально-похабная речь закончилась вопросом: «Девочка моя, слышишь, слышишь?». А девочка давно ушла.

Юхананов закончил свой проект как хам и типичный тролль. И не случайно, именно о троллях он повёл речь и опубликовал этот монолог в финале своего големского «талмудика».

Это нужно прочесть всем, кто хочет осознать происходящее в русской культуре. Это момент разнузданного откровения маргинала, который сбрасывает маску «человека традиции» и показывает своё истинное лицо.

Сказка на ночь

Режиссёр излагает сюжет для сказки и в этой форме даёт наставления своим воспитанникам.

Некая тролльчиха так хотела заниматься красивым искусством, что предала «свою расу». Она перебежала к людям, к эльфам, и попыталась приобщиться к эльфическому искусству. Но у неё ничего не получилось. Над ней смеялись и издевались. А когда она вернулась к «своим» и попыталась показать красивое искусство, те затряслись от ненависти: «Эльфятиной пахнет!» Бедная тролльчиха оказалась «в нигде». Всю жизнь потратив на освоение высоких техник эльфов, она уже не могла творить тролльчиное. А именно это вдруг оказалось нужно! Некие «большие командиры вселенной» провели «всемирный фестиваль искусств», где стало ясно: эльфы никому не нужны. Всё орали: «Троллей! Троллей!». Среди выступавших была и наша тролльчиха. Отсутствие эльфийский способностей вдруг породило у неё удивительное переживание, которое осветило искусство троллей, их похабщину, некой «вселенской доступностью». Тролличья поэзия засияла свежестью и новизной. «И вселенная просто закайфовала, – сообщил сказочник. – Потому что в душе каждый тролль, а не эльф».

Что именно сбацала тролльчиха режиссёр не сказал, но это понятно без объяснений. Это ровно то, что в своих монологах на экране и сцене орёт Ахеджакова. Закончив эльфический вуз и так не научившись играть, «неудачница» преуспела в одном – в якобы вызванной глубоким переживанием матерщине.

А дальше «сказочник» излагает технологию уничтожения «эльфической», высокой культуры. И это ровно та же песня о «растлении», которую пели Туровская с Быковым.

Триумф троллей узрел «особый отряд изощренцев-искушенцев», «матёрых ребят» шоу-бизнеса. И они стали создавать «искусственных троллей-неудачников» (то есть делать звёздами бездарей, способных только шокировать). С их помощью они выработали некое вещество, запустившее «новое мистериальное движение во вселенной».

Что это за вещество Юхананов утаивает, но здесь всё тоже предельно понятно. Это либеральная пропаганда, подрывающая этические основы и пробуждающая волю к смерти.

А дальше режиссёр заявляет своим артистам, что они и есть эти «искусственно выведенные тролли-неудачники». На них сделана огромная ставка, и его ЛабораТория – это часть великой работы по созданию новой вселенной. Он говорит, что приближается следующий фестиваль… Впрочем, процитируем демиурга:

«А уже следующий фестиваль приближается! И вам, искусственно выведенным троллям, предстоит пыхнуть ошеломляющим наркотическим светом в души всей вселенской братии. И если вы подведёте, то нам кранты, **ять! Мы столько съели энергии вселенной на этот эксперимент, что, не ради себя, а ради нас хотя бы постарайтесь!»

Всё ясно с «авангардистом»? И с теми, кого он понимает под «мы»?

Он говорит от имени фюрер-троллей – здешнего глобализаторского актива, которому нужны полезные идиоты для воплощения своих безумных затей. Причём нужны именно «неудачники», поскольку удачливые горды собой и ими нельзя управлять, а неудачливые исполнены злобы, которая позволяет ими манипулировать.

Поэтому он и называет своих артистов «говном». Унижение требуют компенсации, восстановления высокого самомнения, а это, как правило, происходит за счёт других. Униженные артисты будут шагать по жизни с мыслью: «Раздайся грязь, говно плывёт!». Они исполнятся чванства. И всё их «творчество» будет пронизано презрением и доказательством своего превосходства.

Ему нужны бойцы этнического фронта, которые будут терпеть оскорбления, жить с клеймом «тролль-неудачник» и даже гордиться им. А таких можно воспитать только с помощью религиозного оболванивания. Режиссёр понимает, что сознание его артистов перенасыщено европейской культурой. Его призывы шагать в Небесный Иерусалим их не особенно возбуждают. Их возбуждает группа «Браво!». И он изгоняет этот «хлам» разработанной практикой – повторением «священных текстов» в рамках «коллективного размышления». При таком подходе текст становится мантрой. А мантры («Мы жаждем скрижалей» и прочие) не развивают сознание. Они его предельно сужают. Только режиссёр-пророк про это не говорит.

Юхананов водит свой народ по пустыне «постдраматизма», орёт о боге, исходе и особой миссии «троллей». Он заряжает пришедших к нему протестной энергией и направляет на разрушение «вавилонской» культуры. Он меняет сознание свободного человека на сознание раба и фанатика.

Режиссёр запустил свою, небольшую фабрику троллей. Но есть и другие, побольше. Одни работают под видом театральных конкурсов. Другие – под видом литературных. Третьи – под видом «школ критиков». И всех их пьянит идея затроллить русскую культуру так, чтобы она разделила судьбу советской, – исчезла вместе со своим государством.

Может ли создатель «троллей-неудачников» верить в бога? Может ли тот, кто плодит «тролликов», уважать свободу других, их права и традиции? Даже спрашивать об этом смешно.

Фюрер-тролль так далёк от бога, свободы и уважения, что дальше удаляться и некуда. Он тиран и манипулятор, а его игривость и демократичность, его религиозные лозунги вперемешку с матом и пошлостью – лишь средства привлечения и удержания человечков, из которых он наделает «тролликов». Он подчинён задачам глобализаторов и ради этого использует «свой народ» со всеми его ранами и фантазиями, с его живой памятью. Нужна архаизация – выполним! Нужен постмодерн – обеспечим!

Был бы он, родимый, строителем нации, национал-патриотом – рванул бы в землицу Обетованную и засучил рукава: поднял флаг светской культуры над державой своей замечательной. Как было бы хорошо! Мы бы с почётом и проводили – жахнули «Прощание славянки» и прослезились. Ты, мол, там смотри, не пропади на чужбине! Но он этноцентрик и либерал. А с такого что взять, кроме анализов?

И ровно поэтому он выбирает не Шолом Алейхема, чьё творчество пронизано идеей созидания нации и сфокусировано на человеке, а Лейвика, гремящего цепями безнадёжности и пугающего ветхой легендой.

Ностальгия по катастрофе

На репетиции «Голема» режиссёр заявил, что в пьесе Лейвика «высшие силы» приходят в Европу, в разжиревшую Прагу-Москву, не просто так, а по делу. Они обеспокоились корчами её комфортабельного существования, крайне опасного для души человеческой. Они пришли, «зажав в руке особый меч катастрофы, кризис».

Ничего этого у Лейвика нет. Там тихий мессия решил «побродить по миру» и заглянуть людям в глаза. Он заглянул и тут же свалил в пустыню. Заявил, что отныне ему нужен только покой.

По Лейвику, Европа – это зверинец, континент чудовищ. Автор пьесы спасением чудовищ не озабочен. Он считает, что евреи должны спасать себя. Спасаться жаркой молитвой и не дурить, поскольку всё бесполезно: он проверял.

Зачем Юхананову понадобилась такая трактовка: мол, пришли, вмешались и вызвали катастрофу? На это ясно отвечает его сказка про троллей, прямо призывающая к войне с «эльфийской» (национальной) культурой.

Он нацеливает своих «троллей-неудачников» на организацию катастрофы. Она ведь сама не придёт. О ней кому-то надо побеспокоиться.

Мы это уже проходили. Под таким же лозунгом – «Через катастрофу – к свободе и справедливости!» – ломали Советский Союз. И для многих «прогрессоров» он прикрывал рывок к либеральной русофобской диктатуре – той самой, что в девяностые годы обглодала страну до костей.

Для оживления душ (если ты этим, действительно, озабочен) есть хорошее средство – светское нравственное искусство. Это враньё, что оно не лечит душу. Оно лечит. И человеческое в человеке хранит. И адресуется не к «священному тексту» и страху, а к совести и стыду. Русское искусство ровно этим и было озабочено – спасением души человеческой. Все главные романы в русской литературе написаны о воскресении мёртвых душ, которые оживают не в пламени катастрофы, а в пламени стыда. Этим озабочена та самая классика, которую матерящийся, как бомж в метро, режиссёр «выбрасывает в окно» вместе с «ничему не соответствующим» человеком.

Это вообще интересно придумано: выбросить в окно классиков и человека, затроллить культуру и общество, а потом указать на умирающую душу цивилизации и взывать к её оживлению через катастрофу. Нужно держать всех за идиотов, чтобы так грубо всё проворачивать.

(Читайте окончание. Статья Валерия Рокотова «Тарковский и голем – 5»)